Comunicação e Imagem [2010-2011]


O que é ter cultura cinematográfica?, por André Setaro by cei1011
novembro 23, 2010, 11:39 am
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Terça, 23 de novembro de 2010, 08h14

O que é ter cultura cinematográfica?

André Setaro
De Salvador (BA)

O que é, afinal de contas, cultura cinematográfica? Quando se pode dizer que determinada pessoa tem cultura cinematográfica? Apoiando-me numa preciosa definição do falecido crítico literário José Paulo Paes, tradutor e ensaísta de grande renome, vou tentar expandir o seu conceito de cultura para o cinema. Disse ele numa palestra: “Cultura não é acumulação de informação, é assimilação de informação, é tudo aquilo de que a gente se lembra após ter esquecido o que leu. A cultura se revela no modo de falar, de sentar, de comer, de ler um texto, de olhar o mundo. É uma atitude que se aperfeiçoa no contato com a arte. Cultura não é aquilo que entra pelos olhos, é o que modifica o seu olhar. (Veja bem, a observação, aqui: ‘Cultura é o que modifica o seu olhar’). Não é preciso ler muito, mas ler bem”.

Procurando aplicar, ao cinema, o que José Paulo Paes definiu como cultura, podemos dizer que o verdadeiro cinéfilo é aquele que assimila bem os filmes vistos e, por conseguinte, lembra-se de certas sequências após ter esquecido o que viu. Existem, infelizmente, pessoas que assistem aos filmes como produtos meramente descartáveis, esquecendo-os completamente pouco tempo depois de tê-los visto. Ora, pessoas assim não podem ser consideradas cinéfilas, porque, para poder ostentar esta condição, de apreciadoras do cinema, devem, antes de tudo, assimilar bem o que viram para, então, ter, até, modificado o seu olhar pela influência de certas obras fundamentais.

Não seria exagero afirmar que depois que vi Oito e meio (Otto e mezzo), de Federico Fellini, tive, modéstia à parte, meu olhar modificado, e um novo horizonte se despontou, para mim, em relação às potencialidades expressivas do cinema como um autêntico veículo de expressão artística. Oito e meio traumatizou a minha condição de então de cinéfilo en passant. Filmes, porém, como os blockbusters oriundos da indústria cultural desta maldita contemporaneidade, somente entram pelos olhos dos espectadores, entorpecendo-os, brutalizando-os, sem que haja nenhuma modificação de suas visões de mundo (não gosto dessa expressão olhar, que me parece muito academizante – mea culpa se a usei acima). A iniciação de um cinéfilo se faz pelo processo temporal, pois a habitualidade é uma conditio sine qua non da formação de plateias. Já se disse que o excesso de informação pode gerar a desinformação, porque, antes de mais nada, necessária a contemplação, pois é através desta que se penetra na coisa e, é por meio dela que se inicia o processo de conhecimento do sentido do cinema. Um filme como Morangos silvestres (Smultronstallet), de Ingmar Bergman, ou Dogville, de Lars Von Trier, ou, ainda, Sobre meninos e lobos (Mystic river), de Clint Eastwood, Ervas daninhas (Les herbes folles), de Alain Resnais, para se ficar mais no contemporâneo (e considerando que, desaparecidos os grandes mestres do cinema, é preciso que as pessoas se contentem com os que restam), são obras que oferecem àquele que as aprecia uma nova perspectiva, ainda que pessimista diante do mundo – mas não se pode esquecer que a vida é traiçoeira e cruel.

A cultura cinematográfica é aquela, portanto, que, assimilada, é sempre lembrada mesmo depois que muitos anos tenham se passado daquilo que se viu. São os filmes que ficam na memória, que nos fazem sentir que o cinema é um poderoso instrumento estético, humanista, revelador etc. Se uma obra cinematográfica é capaz de fazer uma pessoa modificar o seu olhar (vá lá, bata-me um suco de graviola!), esta obra tem um valor que transcende o mero entretenimento, acrescentando-lhe uma visão mais profunda e, com isso, tornando o cinema um veículo produtor de sentidos.

Necessário, no entanto, não confundir alhos com bugalhos, saber apreciar tanto um filme de narrativa clássica inteligente como uma narrativa cujas tomadas, demoradas, procurem uma desvinculação de modelos já gastos. O valor cinematográfico de um filme se encontra na maneira pela qual o tema é tratado, pelo modo pelo qual o realizador manipula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Assim, não é preciso ver muito, mas ver bem, embora o vestibulando a cinéfilo precise ver o maior número de filmes possível para saber, depois, separar o joio do trigo. Quando comecei, há trinta e seis anos, três décadas nada prodigiosas, minha carreira de comentarista, via todos os lançamentos da semana. Freqüentava, em tempos pretéritos, as salas de cinemas todos os dias e, num ano, conhecia todos os filmes que fossem lançados no mercado. Hoje, cansado de guerra, sou mais seletivo.

Há filmes ruins, por outro lado, que ensinam pelos seus erros, pela sua tragédia como possibilidade cinematográfica. Saber ver os erros, ter consciência de um filme enquanto linguagem, que se traduz numa narrativa a conduzir a fábula, sentir os momentos capazes de proporcionar estesia, saber, enfim, admirar um corte de Welles, um contracampo de Jean Renoir, uma panorâmica de John Ford, um travelling de Hitchcock, a desdramatização de um Michelangelo Antonioni e seu domínio da anti-narrativa, o cinema enquanto ensaio proposto por Godard, etc, é saber ver o cinema. O que significa dizer: é ter cultura cinematográfica.

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4805254-EI11347,00-O+que+e+ter+cultura+cinematografica.html



Cinema e Psicanálise by cei1011
maio 18, 2010, 12:19 am
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Acho que este texto pode ser útil para os trabalhos de alguns.

Por Cláudio Duque*

A psicanálise, melhor dizendo os psicanalistas, sempre se interessaram pelo cinema, como aliás por todas as manifestações do psiquismo, especialmente as artísticas. A recíproca é verdadeira, o assunto psicanalítico parece ser tão prolífico em bons roteiros quanto, por exemplo, a morte na guerra ou o tribunal do júri.

Entretanto, é preciso uma overdose de boa vontade para acreditar que o casamento entre esses dois centenários venha dando certo. Não são raros os filmes em que a psicanálise é o tema, houve mesmo tempo em que abundavam os “dramas psicológicos”, e os essencialmente psicanalíticos, geralmente exibindo noções populares e superficiais de “trauma”, “repressão” e “inconsciente”; O psiquiatra/analista sobriamente vestido, com um cachimbo e toda a sabedoria e sensatez do mundo era figurinha comum, embora não tanto quanto o “bobo” ajudante do mocinho nos faroestes de matinê, ou a loura secretária dos detetives de filme noir. Isso se deu lá pelos anos 40 e 50, fenômeno semelhante à popularização (diria mesmo vulgarização) dos ensinamentos do Dr. Freud nos Estados Unidos, com “Psicopatologia da vida Cotidiana” sendo alçado de livro fundamental do edifício psicanalítico, e portanto do pensamento terráqueo, à condição de quase best-seller de auto-ajuda.

Ultimamente é Woody Allen quem tem abordado sistematicamente e com a habitual maestria, não a psicanálise, mas a prática psicanalítica tal como se exerce em New York. Como navegante de longo curso do divã, sabe onde pisa, detendo-se nos aspectos aparentes do ato analítico, como se dissesse que visto de fora o ato analítico é absolutamente ridículo, e não seria injusto chamá-lo maluco. Em “Desconstruindo Harry” (1998), isto está claro: uma mulher descobre que seu marido Harry tem um caso com uma de suas clientes; se descontrola, grita, chama-o de canalha, ameaça bater-lhe, chora e toma um tranquilizante. Até aí tudo bem, nada mais humano nem mais feminino, qualquer que seja a profissão da mulher. Só que ela é uma psicanalista. Pior, tudo ocorre na hora da sessão, na presença do cliente. A hilaridade vem da perplexidade deste (e nossa), sugerindo um monstruoso cabedal de fantasias transferenciais que estaria se passando na sua cabeça, envolvendo uma analista onipotente.

Allen se põe fora do ato analítico e o ridiculariza, mas sem crueza, até mesmo com certa simpatia pela analista descontroladamente humanizada e o incauto no divã, como quem diz: isso aí, visto de fora, é de um non sense sem limites. Ao dizer isso, faz coro com os analistas. O Dr. Marcelo Blaya dizia: “Voce só estará fazendo psicanálise se o psicótico dentro de você estiver conversando com o psicótico dentro do paciente”. O que vem ser o mesmo que me disse outro mestre, Dr. Octavio Salles : “uma sessão de análise, ouvida de fora por uma terceira pessoa, se afigurará incompreensível em sua essência, como um diálogo de loucos”. “Ay, there’s the rub”, diria o nunca bastante filmado e psicanalisado Shakespeare. O cinema, ao se aproximar da psicanálise o faz de fora, com o olho do espectador, e a psicanálise não existe para terceiros. Por isso, um filme sobre o trabalho psicanalítico parece tão sem vida quanto uma sessão anotada por um aprendiz para mostrar ao seu supervisor. Tão expressiva quanto um calendário-brinde de bolso, com uma reprodução da Santa Ceia, em comparação com o original.

Mesmo o grande Hitchcock exibiu uma visão simplória, policial (podia ser diferente, em se tratando dele?) em Marnie (1964), ao trocar o tradicional “cherchez la femme” por “encontrar o trauma”. Em “Psicose” (1960), não é Perry Mason nem Mr. Holmes (esta figura esteve mais vezes nos livros ou nos filmes?) quem faz o discurso final elucidativo, mas um inacreditável e mauricinho Dr. Richmond, psiquiatra. Quando Bertolucci filmou La Luna (1979), segundo conta a lenda, havia recém encerrado sua análise (com um Lacaniano, dizem) e o que se vê é um amontoado de tentativas de representação de clichês psicanalíticos aos quais falta, sobretudo, força emocional e consistência.

Dizia Claude Renoir (1914-1993), o fotógrafo, com a autoridade que lhe confere o ilustríssimo pedigree (filho de Pierre, sobrinho de Jean e neto do pintor): “a forma mais mentirosa de cinema é o documentário”. Pois ocorrendo o ato psicanalítico na intersecção dos mundos internos da dupla envolvida, toda tentativa de documentá-lo parecerá tão autêntica quanto uma cédula de três centavos.

Claro que existem raras e parcas exceções; em Zelig (1983 – sempre W. A.) alguns segundos de uma sessão de Leonard Z. com a Dra. Fletcher (será uma referência à enfermeira desumana representada pela oscarizada Louise Fletcher em “Um estranho no ninho”, de 1975?) transmite uma emoção verdadeira. Mas são só alguns segundos.

Na outra ponta, a tentativa de compreensão/interpretação psicanalítica dos filmes esbarra de saída em um problema: ela é originariamente um método de interpretação de um discurso verbal, e apesar de eventualmente ser utilizada para interpretar outras formas de representação (Freud o fez, todos sabem) esse não é o seu campo preferencial de atuação. O analista está quase sempre a um passo da verborragia ou do reducionismo teórico, ao enunciar seu entendimento dos fatos.

Mesmo aquilo que foi fundamental para a criação de um pensamento psicanalítico, ou seja a interpretação dos sonhos, era na verdade uma interpretação de palavras. Incapaz de distinguir entre o que se passara durante o sono e as construções e deformações da vigília, a genialidade de Freud decretou: “sonho é o que o sonhador conta”. Uma análise das palavras do narrador, qualquer que tenha sido sua fonte de inspiração. Seria tolice negar a possibilidade da interpretação psicanalítica de uma obra de arte, mas talvez não o seja indagar até que ponto possamos fazê-la sem a empobrecer, ainda mais se tratando de um trabalho de absurda complexidade como um filme. Vou além; indago, explicitamente, sobre compreender mais e sentir menos. Ganhamos ou perdemos com isso? A medula da obra é seu significado ou sua voltagem de emoção? O que ganhamos ao abdicarmos do deslumbramento diante do mistério?

Os poucos livros psicanalíticos que conheço sobre cinema ou são psicanalíticos e distante da emoção pura das telas ou se emocionam e se afastam da imparcialidade analítica, que é a maneira habitual dela ser expressa fora das sessões. É que a psicanálise é também um método de pesquisa do inconsciente, e como tal, um instrumento para abordar o objeto compreensivamente, sem se deixar devorar por ele. O propósito da abordagem psicanalítica (definido pelo oráculo antes do próprio nascimento, tal como ocorreu com Édipo) é decifrar a esfinge para não ser por ela devorado. Os filmes querem devorar o espectador, (pela emoção ou pela inteligência) e se não o fazem, tornam-se aborrecidas projeções de luz. Muito melhor o teatro de sombras chinês. O espectador deveria, nesses casos, pedir de volta o dinheiro do ingresso.

Por ser devorado, quero dizer deixar-se tocar pelo encantamento, mesmo tentando a compreensão, o que só é possível com a renúncia à abordagem técnica profissional, como expresso por Heinrich Zimmer no artigo de 1943 “O diletante entre os símbolos”, (in A Conquista psicológica do Mal, ed. Palas Atenas, 1990). O Prof. Zimmer fala sobre a abordagem psicológica dos contos folclóricos. Permito-me fazer a transposição para o cinema, primeiro porque seria absurdo pretender-se que uma forma de arte tão popular não trouxesse em si o mesmo fermento desse inventário da emoção humana, essas eternas situações dramáticas. Segundo porque os filmes, em sua vertiginosa onipresença, claramente se transformaram nos contos da nossa época, deleitando multidões e pondo para dormir (ou o mais das vezes aterrorizando) as crianças. Quem é o bicho papão, a bruxa e o lobo mau? Jason, Fred Krueger ou Darth Vader?.

Diz o Dr. Zimmer: “A psicologia aplica um raio-x às imagens simbólicas da tradição folclórica, trazendo à luz elementos estruturais vitais antes mergulhados em trevas. A única dificuldade consiste na impossibilidade de reduzir-se a um sistema confiável a interpretação das formas desveladas. Porque os verdadeiros símbolos tem algo cuja delimitação é impossível. Sua capacidade de sugerir e transmitir conhecimento é inexaurível. (…) Nenhum sistematizador que valorize muito a própria reputação atirar-se-á, voluntariamente, nessa aventura arriscada. Quem termina por entregar-se a ela, portanto, é o ousado diletante.(…)

“No momento em que abandonamos essa atitude diletante para com as imagens do folclore e do mito e começamos a nos sentir seguros sobre a exatidão de sua interpretação (como compreendedores profissionais, manejando o instrumento de um método infalível), privamo-nos do contato revitalizante, da investida diabólica e inspiradora que é o efeito de sua virtude intrínseca. Perdemos o direito à nossa própria humildade e receptividade ante o desconhecido, recusando-nos a que nos ensinem – recusamo-nos a que nos mostrem o que jamais disseram, a nós ou a qualquer pessoa. Em vez disso, tentamos classificar o conteúdo da imagem obscura sob títulos e categorias já conhecidos. Isso impede que aflore qualquer novo significado ou compreensão original.”

Entendo, do acima escrito, que o psicanalista só estará assistindo cinema depois do consultório se esquecer suas teorias, e mastigar suas pipocas entre sustos e lágrimas como qualquer criança das matinês de antigamente. E quando o Prof. fala de “jamais disseram, a nós ou a qualquer pessoa”, vem-me a lembrança de que o inconsciente é pré-verbal, não compreensível, a verdadeira “bruta flor do querer”. Qualquer outra forma de manter contato com ele se assemelharia a alguém que quer se enlevar com música lendo as partituras ou apreciar o sabor dos alimentos pelo estudo do cardápio ou das receitas. Pergunto: quantos dos milhares de fãs inarredáveis de Blade Runner (1982) (inclusive eu próprio) estão preocupados com o dilema criador/criatura (religioso, em última instância) que alguns insistem em apontar como o cerne desse magnífico trabalho? Queremos mais é assistir de novo, e mais uma vez, e sair do cinema cantarolando “One more kiss, dear, one more sight…” E se um dia vier a sonhar com um unicórnio, brigarei com quem tentar agredir esse momento mágico com qualquer explicação.

Mas nem tudo está perdido nas cenas desse casamento: os cônjuges desfrutam seu momento de identificação na similaridade evidente entre os filmes e os sonhos. Estes, conforme o professor de Viena, são uma tentativa de realização alucinatória de um desejo. Alucinatória porque nada ocorre no mundo externo, mas no escurinho do mundo interior, e mais ainda por terem principalmente uma representação pictórica. Devido ao estado peculiar de funcionamento do cérebro durante o sono, as formas mais primitivas de expressão são privilegiadas. Um sonho é primordialmente visual. Nele, bem sabem os psicanalistas, tudo é disfarçado pela repressão, distorcido, deformado, deslocado, condensado, o significado nunca é aquele que aparenta ser, e só uma coisa se apresenta como verdade absoluta: o sonho é criação do sonhador. Ele é a única personagem e tudo lhe diz respeito. Qualquer detalhe aparentemente insignificante tem importância crucial na história, e mesmo o menor dos sonhos pode resumir toda uma vida. Por sinal, na abordagem deles, há um século, se lançaram as bases para o entendimento psicanalítico da mente – o famoso capítulo VII da Interpretação dos Sonhos (1900). Diria mesmo que o sonhar é um assunto essencialmente psicanalítico, tanto que foi um dia apontado por Herr Doktor como “a via régia para o inconsciente”.

Esse poder absoluto, disponível nos sonhos, de criar uma realidade alucinatória, desde há muito tem sido comparado com a atividade de construir um espetáculo cênico e se torna mais evidente se tomarmos o cinema como exemplo. Quem faz cinema se aproxima mais que ninguém desse poder criador. Muito antes das brincadeiras dos irmãos Lumiére, Joseph Addison, no The Spectator n. 487, Londres, publicou em 18 de setembro de 1712, um artigo intitulado “Sobre os sonhos”, em que dizia:

“Não há ação mais penosa da mente do que a invenção. Não obstante, nos sonhos funciona com uma facilidade e uma diligência que não ocorrem quando estamos acordados”. (…) “O que desejo destacar é o divino poder da alma de construir a sua própria companhia. Conversa com inumeráveis seres de sua própria criação e se transporta a dez mil cenários de sua própria imaginação. É o seu próprio teatro, seu ator, e seu espectador. Isso me faz recordar o que Plutarco atribui a Heráclito: todo homem acordado habita um mundo comum; porém cada um pensa que habita seu próprio mundo quando dorme (sonha)”(…).

Pergunto-me se hoje Mr. Addison não diria: “É seu próprio operador de câmera, seu sonorizador, seu iluminador, seu fotógrafo, seu travelling, seu montador, seu ator, roteirista, produtor, diretor, maquiador, figurinista, best boy e key grip (todos os créditos tem isso), continuista, etc., além de poltrona, tela, dolby surround e companhia ao lado”. E se Heráclito não se juntaria a ele: “Todo homem lá fora habita um mundo comum; porém no escurinho do cinema é Indiana Jones e Rick Blaine, namora Marilyn e Bassinger.

Os sonhos são, em essência, psicóticos. A psicanálise se acostumou a encarar isso com naturalidade. Um analista que os interprete compulsivamente, bem como aos demais fatos da sessão, além de ficar devendo à boa técnica, se constituirá num chato. Por outro lado, ao se deixar envolver pelo discurso não-explícito da sessão, plugando o que Freud chamou de “atenção livremente flutuante”, nada mais que uma porta aberta para que os seus sentimentos (também frequentemente irracionais e psicóticos) se transformem no seu principal instrumento de trabalho, ou seja a contratransferência, o ato analítico poderá se apresentar em toda a sua beleza e monstruoso esplendor. É quando o lógico e o explícito dão lugar ao sentimento inexplicável, e este estende sua luz à relação. Não raro, conduz o processo com a harmonia e fluência de um bom filme, que “corre como os trens dentro da noite” diria Truffaut em “A noite americana” (1973).

A psicanálise e o cinema se unem na irracionalidade, quando um não procura explicar o outro, e este outro não tenta obedecer à lógica que julga ser psicanalítica, geralmente absorvida nas publicações psicológicas populares. O poder absoluto dos cineastas vai muito além daquele de expor perante os olhos do espectador a realidade alucinada, mas sequestrá-los na lente-pupila (como fazia Hitchcock), tornando-o habitante do espaço onírico das telas. O que ocorre nelas é tão livre quanto o material dos sonhos: vacas voadoras, moscas da cabeça branca, cavalos falantes, homens voadores, monstros da lagoa negra, anjos e minotauros, mortos redivivos, mulheres divinas (ia dizendo “mulheres de sonho”) fantasmas e ETs.

Nenhuma outra arte pode retratar o sonho com tanta fidelidade como o cinema, pela sua capacidade de distorção da imagem, o manejo das cores, a inserção da música, a sucessão de cortes e ângulos absolutamente irracionais e outros recursos. Não conheço quem não tenha identificado o clima do sonho no início de “Morangos Silvestres” (1957) com o de algum dos próprios. Sem falar que alguns filmes são completa e assumidamente oníricos. A obra de Fellini está aí. Oito e meio (1963) é puro delírio, em Amarcord (1974) não se sabe o que é narração da realidade externa ou fantasia inconsciente, e por aí vai. São filmes profundamente psicanalíticos, sem que se lhes precise identificar os cânones dessa ciência neste ou aquele detalhe. Ultrapassam em muito a simples catarse.


Essa aproximação se estreita ainda mais quando ambos, sem nada combinar, permitem que tanto a origem quanto o resultado final do trabalho lhes escapem das mãos, tornando-se passageiros de uma nau sem rumo conhecido. Qual diretor ou produtor, diante da multiplicidade de pessoas envolvidas, cada qual com seu modo de ser e de ver o filme em construção, (existirá entre eles alguém sem desejo? – levem-no ao zoológico mais próximo!) poderá dizer que o filme é seu? Ninguém me convence que Fellini entendesse completamente seus filmes enquanto os fazia, embora soubesse exatamente o que lhe dava vontade de filmar. E Amarcord sem Nino Rota, seria um filme de Fellini? E se o cabeleireiro e o figurinista de Sean Young em Blade Runner não tivessem criado aquela Rachael da primeira aparição, se não houvesse o toc-toc dos seus saltos altos, o filme seria o mesmo? E os roteiristas premiados de Casablanca (1942), rabiscando os diálogos enquanto os atores esperavam no setting, sem saber ao certo como a história ia terminar? Justamente quando o cinema não procura a compreensão psicológica dos personagens, que se entrega ao intuitivo, àquilo que surge dessa “atenção livremente flutuante” (Gláuber fazia isso, ao que parece, o tempo todo) é que consegue transmitir a densidade do fato psicológico.

Em suma, para mim o cinema e a psicanálise se encontram quando não se procuram. Quando o psicanalista acolhe o sentimento bruto inerente aos filmes, recebendo-os como desencadeadores das suas próprias emoções (o que equivale a dizer que os filmes devem ser analisados no espaço interno); e quando estes procuram expressar a necessidade de quem os faz, independentemente de se isso vá fazer sentido para este ou aquele ramo do pensamento.

* Cláudio Duque é Psicanalista da Sociedade Psicanalítica do Recife, filiado à International Psychoanalytical Association e cinemaníaco.