Comunicação e Imagem [2010-2011]


O que é ter cultura cinematográfica?, por André Setaro by cei1011
novembro 23, 2010, 11:39 am
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Terça, 23 de novembro de 2010, 08h14

O que é ter cultura cinematográfica?

André Setaro
De Salvador (BA)

O que é, afinal de contas, cultura cinematográfica? Quando se pode dizer que determinada pessoa tem cultura cinematográfica? Apoiando-me numa preciosa definição do falecido crítico literário José Paulo Paes, tradutor e ensaísta de grande renome, vou tentar expandir o seu conceito de cultura para o cinema. Disse ele numa palestra: “Cultura não é acumulação de informação, é assimilação de informação, é tudo aquilo de que a gente se lembra após ter esquecido o que leu. A cultura se revela no modo de falar, de sentar, de comer, de ler um texto, de olhar o mundo. É uma atitude que se aperfeiçoa no contato com a arte. Cultura não é aquilo que entra pelos olhos, é o que modifica o seu olhar. (Veja bem, a observação, aqui: ‘Cultura é o que modifica o seu olhar’). Não é preciso ler muito, mas ler bem”.

Procurando aplicar, ao cinema, o que José Paulo Paes definiu como cultura, podemos dizer que o verdadeiro cinéfilo é aquele que assimila bem os filmes vistos e, por conseguinte, lembra-se de certas sequências após ter esquecido o que viu. Existem, infelizmente, pessoas que assistem aos filmes como produtos meramente descartáveis, esquecendo-os completamente pouco tempo depois de tê-los visto. Ora, pessoas assim não podem ser consideradas cinéfilas, porque, para poder ostentar esta condição, de apreciadoras do cinema, devem, antes de tudo, assimilar bem o que viram para, então, ter, até, modificado o seu olhar pela influência de certas obras fundamentais.

Não seria exagero afirmar que depois que vi Oito e meio (Otto e mezzo), de Federico Fellini, tive, modéstia à parte, meu olhar modificado, e um novo horizonte se despontou, para mim, em relação às potencialidades expressivas do cinema como um autêntico veículo de expressão artística. Oito e meio traumatizou a minha condição de então de cinéfilo en passant. Filmes, porém, como os blockbusters oriundos da indústria cultural desta maldita contemporaneidade, somente entram pelos olhos dos espectadores, entorpecendo-os, brutalizando-os, sem que haja nenhuma modificação de suas visões de mundo (não gosto dessa expressão olhar, que me parece muito academizante – mea culpa se a usei acima). A iniciação de um cinéfilo se faz pelo processo temporal, pois a habitualidade é uma conditio sine qua non da formação de plateias. Já se disse que o excesso de informação pode gerar a desinformação, porque, antes de mais nada, necessária a contemplação, pois é através desta que se penetra na coisa e, é por meio dela que se inicia o processo de conhecimento do sentido do cinema. Um filme como Morangos silvestres (Smultronstallet), de Ingmar Bergman, ou Dogville, de Lars Von Trier, ou, ainda, Sobre meninos e lobos (Mystic river), de Clint Eastwood, Ervas daninhas (Les herbes folles), de Alain Resnais, para se ficar mais no contemporâneo (e considerando que, desaparecidos os grandes mestres do cinema, é preciso que as pessoas se contentem com os que restam), são obras que oferecem àquele que as aprecia uma nova perspectiva, ainda que pessimista diante do mundo – mas não se pode esquecer que a vida é traiçoeira e cruel.

A cultura cinematográfica é aquela, portanto, que, assimilada, é sempre lembrada mesmo depois que muitos anos tenham se passado daquilo que se viu. São os filmes que ficam na memória, que nos fazem sentir que o cinema é um poderoso instrumento estético, humanista, revelador etc. Se uma obra cinematográfica é capaz de fazer uma pessoa modificar o seu olhar (vá lá, bata-me um suco de graviola!), esta obra tem um valor que transcende o mero entretenimento, acrescentando-lhe uma visão mais profunda e, com isso, tornando o cinema um veículo produtor de sentidos.

Necessário, no entanto, não confundir alhos com bugalhos, saber apreciar tanto um filme de narrativa clássica inteligente como uma narrativa cujas tomadas, demoradas, procurem uma desvinculação de modelos já gastos. O valor cinematográfico de um filme se encontra na maneira pela qual o tema é tratado, pelo modo pelo qual o realizador manipula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Assim, não é preciso ver muito, mas ver bem, embora o vestibulando a cinéfilo precise ver o maior número de filmes possível para saber, depois, separar o joio do trigo. Quando comecei, há trinta e seis anos, três décadas nada prodigiosas, minha carreira de comentarista, via todos os lançamentos da semana. Freqüentava, em tempos pretéritos, as salas de cinemas todos os dias e, num ano, conhecia todos os filmes que fossem lançados no mercado. Hoje, cansado de guerra, sou mais seletivo.

Há filmes ruins, por outro lado, que ensinam pelos seus erros, pela sua tragédia como possibilidade cinematográfica. Saber ver os erros, ter consciência de um filme enquanto linguagem, que se traduz numa narrativa a conduzir a fábula, sentir os momentos capazes de proporcionar estesia, saber, enfim, admirar um corte de Welles, um contracampo de Jean Renoir, uma panorâmica de John Ford, um travelling de Hitchcock, a desdramatização de um Michelangelo Antonioni e seu domínio da anti-narrativa, o cinema enquanto ensaio proposto por Godard, etc, é saber ver o cinema. O que significa dizer: é ter cultura cinematográfica.

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4805254-EI11347,00-O+que+e+ter+cultura+cinematografica.html



Flip e a homenagem que não foi! [moviola blog] by cei1011
agosto 9, 2010, 12:13 pm
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A Flip acabou e uma pergunta ficou no ar: Podemos chamar a palestra de abertura com Fernando Henrique Cardoso de “homenagem” a Gilberto Freyre?? FHC começa a palestra dizendo que Sérgio Buarque de Holanda seria um homenageado mais “interessante” para a FLIP. Após isso, o ex-presidente não se faz de rogado e tece sua (conhecida) saraivada de críticas ao sociólogo pernambucano chegando a, em determinado momento, creditar o sucesso do autor quase exclusivamente ao fato de ter uma boa escrita (FHC deveria saber que em uma festa literária isso não é pouca coisa).
Em alguns momentos o sociólogo da Sourbonne até se esforça para elogiar o escritor, porém, o resultado é constrangedor. Ainda não decidi se esse convite foi mais irônico para o próprio FHC (estar “homenageando” um desafeto histórico) ou para o escritor pernambucano (ser “homenageado” postumamente – e dessa forma – por uma pessoa de idéias opostas). A intenção dos organizadores foi demonstrar o caráter contraditório das idéias de Gilberto mas, acredito que até eles se surpreenderam com o tom crítico da palestra de FHC. Confiram!



O pior estava por vir by Roberta Andrade Cylleno
maio 23, 2010, 8:50 pm
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Em A Fita Branca, Michael Haneke mostra que as sementes do horror podem ser encontradas na pedagogia baseada no princípio de que o castigo físico purifica

EDUARDO ESCOREL

Rigoroso, Michael Haneke faz um filme austero como os moradores da aldeia protestante retratada no ano  anterior à Primeira Guerra Mundial. Mas enquanto a austeridade do diretor  revela os subterrâneos dos habitantes dessa comunidade rural do norte da Alemannha, a dos personagens encobre a barbárie que rege suas relações. A austeridade serve, portanto, a finalidades opostas, dando ao filme a forma adequada para expressar o pequeno mundo feudal de A Fita Branca.

A imagem em preto, branco e tons de cinza remete a um tempo anterior à difusão da fotografia colorida. A gama restrita vai da escuridão dos exteriores e interiores noturnos – em que algumas vezes só é possível entrever – à luminosidade das plantações no verão e dos campos cobertos de neve no inverno. Lâmpadas a óleo, velas, lampiões e tochas, usadas como fonte de luz aparente, acentuam o realismo desglamourizado da encenação, que a música espaçada, executada apenas em cena, ajuda a enfatizar.

Os vestidos pretos das mulheres e meninas, as vestes também pretas do pastor, as roupas escuras dos lavradores, são índices de severidade, contrapostos ao figurino claro do senhor das terras e de sua mulher. Símbolo de inocência e pureza, o branco é um ideal que, além de umas poucas crianças, só uma personagem alcança.

Planos frontais, fixos, com raros movimentos de câmera acompanhando os atores, lembram fotos antigas – impressão reforçada por não conhecermos os atores. Composições geométricas sugerem um espaço ordenado por desígnios superiores.  Nas cenas externas predominam vistas de conjuntos. As ações, por sua vez, tendem a ser pouco segmentadas, com frequência feitas em planos contínuos. A extrema sobriedade visual de A Fita Branca provém dessa unidade entre fotografia, figurinos e composição de imagem. O árduo esforço de Michael Haneke é feito a serviço da simplicidade.

Ao espaço restrito da aldeia corresponde um tempo igualmente delimitado com exatidão. Depois de dois dias de verão, segue-se a festa da colheita, que assinala o início do outono. E a narrativa prossegue, sempre com referâncias cronológicas precisas – a chegada do inverno, a véspera do dia de Natal, a Páscoa, até completar o ciclo no verão seguinte, quando as declarações de guerra levam ao conflito mundial de 1914.

Sobre fundo preto, a voz em off do antigo professor da aldeia dá início à narrativa. Na primeira frase, admite não saber se a rememoração será inteiramente verdadeira, por também levar em conta rumores. Depois de ter combatido na guerra, mudou de profissão e nunca mais voltou à aldeia. O narrador já se tornou um homem maduro, o que se evidencia pelo tom e pelo timbre da voz, mesmo para o espectador que não entenda alemão.

O relato é tecido a partir de dois acidentes. Um, ocorre no plano de abertura do filme e fica claro que foi provocado deliberadamente. É o único de uma série encenado diante da câmera. O outro, sem ser mostrado, é uma fatalidade atribuída à negligência do barão, senhor das terras e empregador dos camponeses. Apesar de terem causas e desdobramentos distintos, ambos fazem parte da sucessão de crimes que constituem o leimotiv de A Fita Branca.

No primeiro caso, em que a vítima é hospitalizada, por mais criminosas que sejam as evidências, a investigação da polícia não é levada adiante e os responsáveis deixam de ser identificados; no segundo, a morte de uma lavradora parece aceita, a princípio, como inscrita na ordem natural das coisas. Os acontecimentos daqueles dois  dias são esquecidos e tudo volta ao normal até o fim do verão, comenta o narrador.

Na festa da colheita, no primeiro dia do outono, o filho da lavradora morta acaba extravasando sua revolta contra o barão. É uma vingança feita às claras, exprimindo sentimento que a sociedade não só conhece, mas em relação a qual tem os instrumentos legais necessários para agir. Mesmo tendo um desdobramento trágico, o episódio é esclarecido, ao contrário do conjunto de atos criminosos que irão se suceder.

Quando essas atrocidades ocultas começam a ocorrer, a comunidade não é capaz de reagir. A promessa do barão de desvendar o sequestro  e tortura do seu filho revela-se meramente retórica, por certeira que seja sua previsão de que, sem apurar a verdade, nunca mais poderão viver em paz.

De fato, as agressões continuam. Algumas são visíveis: irritação, falta de afeto, repressão moral, tapa, soco e chute, agressão verbal, castigo físico etc. Paroxismo esplícito que parece previsível e não é escondido. Aceito como normal, é exposto diante da câmera. Outros atos de violência, de raízes mais profundas, por desrespeitarem  normas convencionais de conduta, ocorrem em segredo. Alguns são reações à brutalidade de uma pedagogia repressiva baseada no princípio de que o castigo físico purifica. Em seu conjunto, são as sementes do horror. Indiscriminadas, se voltam contra inocentes indefesos, motivadas por convicção religiosa e ressentimentos pessoais. São atos gratuitos, frutos da perversidade humana.

Açoite, abuso sexual e tortura física são ouvidos através da porta, subentendidos por dissimulações, contatados nas marcas que deixam no corpo.  Tomando a violência por tema, Michael Haneke faz uma arqueologia do mal. Seco e impiedoso, A Fita Branca confronta o espectador com sua própria sombra.

A reminiscência do antigo professor, mesmo imprecisa, se torna uma tentativa de acertar contas com o passado. Quando os fatos ocorreram, foi incapaz de entender o que uma menina tentou contar. Não aguentando guardar para si os horrores que sabia, ela perguntou se sonhos podem virar realidade. Para a lógica dele, na época, a pergunta não fazia sentido. Negou que isso fosse impossível, incapaz de decifrar o código que a menina estava propondo para não ser obrigada a fazer uma denúncia direta. Ao contar ter sonhado que algumas das violências iriam ocorrer, não é entendida, nem pela polícia que se limita a acusá-la de pretender se passar por clarividente.

O narrador deixa claro ter sido conivente por omissão, quando acatou a ordem de silenciar, deixando de tornar públicas suas suspeitas, crescentes desde que surpreendeu um grupo de adolescentes ouvindo atrás da porta a tentativa de denúncia da menina. Na ocasião, acusado pelo pastor de desvario, foi submisso e se calou. Ao desvelar o passado, resgata do esquecimento o que foi acobertado, fazendo justiça ainda que tardia. É o oposto do que ocorreu quando sua tentativa de revelar os responsáveis foi considerada uma ameaça e ele foi expulso da casa do pastor.

Em sintonia com a incerteza da rememoração, o roteiro, também escrito por Michael Haneke com a colaboração de Jean-Claude Carrière na versão final, deixa algumas situações inexplicadas. Mais uma vez, há coerência entre a forma narrativa e o que está sendo narrado. O roteirista abre mão da onipotência de esclarecer tudo. Adota como partido a imprecisão e a ambiguidade, próprias da memória.

No encerramento, vemos a placidez dos campos cultivados, enquanto o narrador anuncia o início da Primeira Guerra. A comunidade está reunida na igreja. O coral de adolescentes canta. E tudo segue como antes.

O pior estava por vir, não só na Alemanha.

*Texto retirado da revista Piauí, nº 42 , ano 4, março de 2010, questões cinematográficas, p. 54



Sobre a Música by cei1011
maio 4, 2010, 11:40 pm
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Josef Pieper

(Trad.: Sivar Hoepner Ferreira,  de “Über die Musik” –  fala em uma sessão de Bach  – in Nur der Liebende singt, Schwabenvlg., 1988)”

O fato de que quem filosofa – sobretudo quando se ocupa da dinâmica da formação e da realização do ser humano – dedique especial atenção a meditar sobre a essência da música, não é casual nem movido por “interesses musicais” pessoais. Essa atenção especial remete, antes, a uma grande tradição que remonta quase à origem dos tempos, a Platão, a Pitágoras e às doutrinas de sabedoria do Extremo Oriente.

E isto não se deve somente ao fato de a filosofia ter por objeto coisas “espantosas” (para as quais, como afirmam Aristóteles e Tomás de Aquino, deve especificamente voltar-se quem filosofa) – não é somente porque a música é mirandum, uma das coisas mais maravilhosas emisteriosas do mundo. Não é só, tampouco, pelo fato de que “musicar” é uma atividade da qual se poderia dizer que é um oculto filosofar – umExercitium Metaphysices Occultum – da alma que, sem saber, filosofava, como diz Schopenhauer na sua profunda discussão para o estabelecimento de uma metafísica da música.

O que a música sempre traz – e este é o fato mais decisivo – ao campo de visão do filósofo é a sua proximidade da existência humana, uma característica específica que torna a música necessariamente objeto essencial para todos os que refletem sobre a realização humana.

A pergunta que especialmente fascina o filósofo que medita sobre a essência da música, é: o que propriamente percebemos quando ouvimos música? Pois, sem dúvida, trata-se de mais (e de outra coisa) que os sons resultantes do roçar as cordas do violino, soprar a flauta ou percutir o teclado – isto tudo ouvem também os mais insensíveis. O que é, então, o que propriamente percebemos, quando ouvimos música de forma adequada?

Para as outras artes essa mesma indagação propõe-se mais facilmente – ainda que a pergunta: “O que é que propriamente vemos quando contemplamos o Rasenstück de Dürer?” também não seja fácil de responder, pois certamente não é o céspede que se apresenta à vista, na natureza ou numa foto – não é este “objeto” que nós propriamente vemos, quando observamos um quadro de forma adequada. O que realmente percebemos quando ouvimos um poema, quando apreendemos a poesia de um poema? Certamente é mais (e é outra coisa) do que o que foi “objetivamente” proferido (isto tem sido identificado na poética como uma impureza, mas é uma “impureza” sem dúvida necessária).

Estas perguntas são, pois, igualmente difíceis de responder. Agora, porém, a pergunta: o que se capta quando se escuta música de “maneira musical”? Será que se trata de um objeto, como nas artes plásticas ou na poesia – onde sempre algo precisa ser representado, algo precisa ser dito (algo objetivo)? A questão não remte a um objeto neste sentido, mesmo quando até grandes músicos muitas vezes pensem que remeta. Não, não é uma “Cena junto ao riacho” ou uma “Tempestade” ou uma “Sociedade alegre dos camponeses” o que propriamente se capta quando se ouve a sexta sinfonia de Beethoven. E o que ocorre com a “Canção” (Gesang)? Não ficaria – pelo menos neste caso – por conta do texto proferido, o que propriamente percebemos quando uma ária ou um recitativo são cantados? Certamente, ouvimos as palavras. Mas percebemos – quando a música é autenticamente grande e quando a ouvimos de maneira certa – um sentido secretíssimo, acima das palavras, um sentido que não percebemos quando somente palavras ouvimos. Este “sentido oculto” não se encontra ao se ler, como algo falado.

O que é, então, que percebemos com a música ? A música «não fala de coisas, mas ascende “ao bem e ao mal” (Wohl und Wehe)» – como diz a sentença schopenhaueriana que condensa o que foi dito de diferentes formas através dos séculos. Não seria exato dizer que essa sentença expressa o que foi pensado pela grande tradição de pensamento, mas, sim, que ela abre uma via, que permite penetrar no núcleo desse pensamento. “Wohl und Wehe” é algo que se insere no âmbito da vontade, do querer, do bonum , do bem, entendido como sentido intrínseco da vontade: “querer” expressa aqui o bem.

Ao afirmar isto, precisamos estar atentos para equívocos de natureza moralista. O que queremos dizer é que o ser do homem é dinâmico; o homem não é simplesmente “existente”. O homem “é” de tal maneira, que ele é um vir-a-ser – não simplesmente um ente que fisicamente cresce, amadurece, que gradualmente tende para a morte; mas também como ser espiritual está permanentemente em movimento. Ele próprio “acontece”; está “a caminho”. E aquilo, em direção ao qual ele está a caminho (no qual ele “é”: e de maneira alguma pode deixar de ser: o homem – consciente ou inconscientemente; quer queira quer não – está intrinsecamente a caminho, “sem ainda” ter chegado). A meta deste ser-a-caminho (Unterwegssein), para onde este movimento o impele, é o bem. Mesmo quando o homem faz o mal, o faz buscando um bem.

Quanto a para onde se dirige este insaciável movimento interior, esta inquietação irreprimível que é a última força vital deste ser fático, pode-se também dizer (e a grande tradição da sabedoria ocidental o disse!) que onde este ímpeto quer chegar é à felicidade; sobretudo no seu querer consciente, mas mesmo no mais profundo núcleo da vontade, queremos a felicidade: a isso queremos nos elevar!

Ao falarmos da vontade, incluímos o próprio processo de desenvolvimento, no qual – nos passos infinitamente ajustáveis do ritmo interior, em mil desvios reais ou aparentes – nos aproximamos da meta, sem nunca a alcançarmos. Ambos, meta e caminho, não são exprimíveis em palavras. Agostinho dizia «’Bem’ – tu escutas esta palavra e respiras fundo, tu a ouves e suspiras». E ele afirma que o homem não pode exprimir em palavras o sentido mais profundo, a riqueza que se esconde na noção de ‘bem’, assim como sua completa realização: “Dizer, não se pode; calar, também não… Mas o que fazer, se não é possível falar e não dá para calar? Exultai! Jubilate! Levantai a voz sem palavras da vossa profunda felicidade!”. Esta “voz sem palavras” (ou uma de suas formas) é: a música! Contudo, ela não é só a voz da felicidade, mas também a voz sem palavras da infelicidade, da carência pela ausência, da frustração, da tristeza, do desespero (a meta não é alcançável sem mais, pois pode ser íngreme e também pode ser dada por perdida!)”. No desenrolar mais profundo da realização do ser, mesmo onde a linguagem não se expressa, encontra-se esse impulso natural (também do espírito!). “Daí se segue”, diz Kierkergaard “que a música se acha relacionada à fala, tanto precedendo, como sucedendo, manifestando-se como primeiro e como último”. A música produz um âmbito de silêncio; nela, a alma entra ‘nua’, por assim dizer, sem a “veste” da oralidade “que se enrasca em todos os espinhos” (Paul Claudel).

A essência da música, dizia, foi vista de muitas maneiras na tradição ocidental: como um discurso sem palavras do “bem e do mal”; como um manifestar-se sem palavras daquele processo da mais íntima auto-realização; como o devir da pessoa moral; como o querer em todas as suas formas; como o amor. Foi isto talvez que Platão quis dizer com a frase: a música “imita o movimento da alma”; e Aristóteles: a música é ordenada ao ético e semelhante a ele. Na sua esteira, acham-se as exposições de Kierkergaard, de Schopenhauer e de Nietsche – quando dizem que a música “expressa continuamente o imediato através do seu imediatismo”, ou: de todas as artes, somente a música representa propriamente a vontade (Schopenhauer); ou: na música, soa “a natureza transformada em amor” (Nietsche, interpretando Wagner).

Ocorre então – apesar de tudo, pode-se dizer – que o processo de realização existencial interior do homem (que na música – como, por assim dizer, em sua “matéria” -, atinge sua expressão), que ambos – música e processo – também têm em comum isto: decorrem no tempo.

Mas “a música” não é um fazer impessoal objetivo; ela é “feita” completamente por compositores individuais e isto significa também que se podem distinguir milhares de formas diferentes de tais realizações interiores como criações musicais e (já que o devir interior da pessoa moral não é uma realização natural inabalável, mas uma realização que se dá sob a ameaça de incontáveis riscos e perturbações) também milhares de formas de falsificação, de distorção, de confusão. Pode-se representar musicalmente: a presunção banal que se satisfaz com a fácil obtenção dos bens mais vulgares; a negação da orientação fundamental do homem; o desespero da possibilidade de que a realização interna do homem possua um fim em si, ou que ele possa ser atingido. Pode também, como no “Doutor Fausto” de Thomas Mann, dar-se a música dos niilistas, cujo princípio é a paródia e realiza-se com o “auxílio do diabo e do fogo infernal na caldeira”.

Precisamente este perigo ao se fazer música, estas possibilidades de degeneração já haviam sido observadas pelos antigos muito claramente, sobretudo por Platão e Aristóteles, que procuraram obstruí-las. Assim, a proximidade da existência humana como característica distintiva da música, não significa somente que os acontecimentos básicos da existência – tanto autênticos como inautênticos, justos ou injustos – estejam relacionados ao músico criador e sua obra: colocá-los em música. Não significa, tampouco, somente que exista música autêntica e grande, e inautêntica e banal e, como acontece do “outro lado”, do lado do ouvinte, uma relação, por assim dizer, neutra, de captar ou não captar, de aplaudir, de concordar ou não concordar.

Não, a tal proximidade da existência humana significa muito mais: significa que a música expressa imediatamente o imediato dos processos humanos existenciais e o ouvinte, neste nível profundo, no qual a auto-realização acontece, é atingido e convocado. Nesta profundidade, para muito além de qualquer enunciado formulável, vibra imediatamente a mesma corda que também é tangida na música ouvida.

Aqui, vem à tona como e quanto a música tem que ver com a formação ou também com a frustração da realização humana – ambas antes de qualquer esforço consciente de formação, ensino e educação. Torna-se evidente também, a necessidade de uma preocupação com estes processos muito imediatos de influência – como a tiveram Platão e Aristóteles, enquanto nós mal podemos entender como esses grandes gregos, nos seus escritos éticos, ou mesmo nos políticos, trataram de música.

A música é, diz Platão, não somente um “meio para formação do caráter”, mas também um meio para a “reta configuração das disposições da lei”. “Vê-se a questão”, assim diz no diálogo sobre o estado, “como uma mera questão de deleite, como se não pudesse causar dano algum”; o decisivo seria então o prazer do ouvinte; pouco importando se “moralmente presta para alguma coisa ou não”, isto é, tanto faz que uma pessoa seja interiormente dirigida de modo reto ou não. Esta opinião é chamada, com grande seriedade, de mentirosa no trabalho de velhice de Platão, As Leis. Não é possível transformar a música sem que as mais importantes leis da vida do estado sejam afetadas. Isto foi ensinado – diz Platão – já por um famoso teórico da música entre os gregos (Damon) e ele está convencido de que é verdade. Evidentemente, não queria referir-se ao lado “jurídico” da constituição do estado, mas ao lado, sem dúvida real, da constituição interna da coisa pública, tendo em vista a realização do bem. Assim, reflete muito séria e pormenorizadamente sobre que formas musicais e mesmo que instrumentos devam ser banidos da comunidade; a Idade Média também conheceu até a época de Bach instrumentos “indecorosos”. Os casos concreto não são aqui de maior importância; naturalmente há neles muito de específico da época. O que é decisivo, porém, é ver (e aplicar!) a conexão intrínseca que existe entre a música ouvida e tocada por um povo de um lado e, de outro, a existência interna deste povo – hoje não diferente do que no tempo de Platão!

Certamente nós pertencemos àqueles que, como diz Platão, enxergam todo o campo musical como uma “mera recreação” – enquanto, na verdade, a música efetivamente tocada e ouvida – junto com o ethos da existência humana interior – cai numa desestruturação calamitosa, quanto menos a pessoa se preocupa com sua realização autêntica. E os fatos constantemente encontrados mostram que nunca uma autêntica instância da possibilidade da ordenação da música omite o conteúdo de uma viva ordenação interior do homem.

Quem, então, dirige o olhar para a realidade empírica da vida comum e medita sobre como a mediocridade da alegria barata da música de “entretenimento” tornou-se um fenômeno geral e público, vê a correspondência fiel no âmbito da existência interior de sua banalidade de auto-enganar-se e apresentar o bem como já alcançado: “a gente vai tocando”, no fundo “está tudo em ordem”.

O mesmo se dá em quem considera o espaço que os ritmos de uma música primitiva de ruído, uma música “para escravos” (como diz Aristóteles) vai conquistando e exigindo – na medida em que ambas as formas (a música das “alegres melodias baratas” e a do ruído surdo) se legitimam como música de entretenimento, isto é um meio de preencher o vazio e a monotonia da existência. E mais: há aí um ciclo vicioso entre o vazio existencial e a banalização da música, um clamando pelo outro e ascendendo como acontecimentos públicos e gerais.

Nessa mesma linha, deve-se meditar também sobre a procura e o gozo de uma música possivelmente de nível incomparavelmente elevado como um meio de encantamento, de evasão da realidade, como uma espécie de pseudo-salvação, como um deslumbramento “de fora para dentro” (como disse Rilke) e que há música, mesmo grande música, que pode nos propiciar isto.

Quem finalmente reflete sobre o fato de que a paródia da criação, a música niilista do desespero de grandes virtuoses, não existe somente em romances como «Doutor Fausto», de maneira que foi possível dizer, com toda a seriedade, que a história da música ocidental seria a «história do desvirtuamento das almas»; quem, assustado, medita nisto tudo, tendo como base o fato de que na música, a existência interior se desvela em sua nudez e se mostra (e precisa mostrar-se) sem simulação; enquanto ela – a existência interior – recebe em troca, da mesma música, impulsos diretos, tanto construtivos como destrutivos; quem vê isto e pondera estes fatos, experimenta a sensação especial e nova de felicidade que dá a música de Johann Sebastian Bach (também ela, precisamente ela e ainda ela).

Certamente isto não acontece em nós assim sem mais, por si só: depende de nós percebermos o caráter desta música; experimentarmos este caráter na imediação de nossa alma, como resposta a cordas que vibram por sintonia – num energia nova, clara, fresca, da existência interior; na rejeição de meras realidades aparentes, na sóbria vigilância do olhar que, no gozo de harmonias arrebatadoras, não se afasta da realidade da vida atual . E no voltar-se perseverante, inabalável, esperançoso para o “Bem”, bem sereno, cheio de graça, ao qual a música de Bach glorifica com sua “voz sem palavras” e sua bem-aventurada alegria sonante.



Entrevista de Muniz Sodré no programa 3 a 1 by pedro2010cei
abril 23, 2010, 4:05 pm
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Entrevista com o presidente da Fundação Biblioteca Nacional,  Prof. Muniz Sodré no programa 3 a 1 (TV Brasil) no dia 7/4.

Obs: Descontando os aspectos de defesa da sua gestão como administrador público, em vários momentos o entrevistado mostra o seu lado de teórico da comunicação, destacados no 2º e 3º terços da 2ª parte e a partir da metade da 3ª parte em diante.

1ª parte (apresentação do entrevistado e do trabalho da FBN)

http://www.youtube.com/watch?v=k1E9Z524SKc

2ª parte (idem até o minuto 3:55, final do bloco. A partir daí, trata de educação e da questão da mudança dos aspectos da leitura no mundo atual)

http://www.youtube.com/watch?v=NSZzBf17NJA&feature=related

3ª parte (emeroteca até 2:11 e idéias para o papel do educador até 5:22, fim do bloco. Perda de centralidade da função da biblioteca até 9:01. Pergunta sobre a fragmentação da informação)

http://www.youtube.com/watch?v=PwFhtyrg6Lo&feature=related

4ª parte (fragmentação da informação até 6:59. Função da tv)

http://www.youtube.com/watch?v=Kc_2UTezogs&feature=related

5ª parte (continua até 1:57. Internet e seu impacto na língua até 6:01. Publicações da Biblioteca Nacional)


http://www.youtube.com/watch?v=NOHjhR9LaG8&feature=related



Resenha de Estética da Fotografia – Perda e permanência by pedro2010cei
abril 16, 2010, 2:48 am
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Clicar como quem pinta

13/04/2010 12:47:38

Rosane Pavam

Jorge Luis Borges julgou mais difícil ser bom leitor do que escritor. Concordar com o autor argentino não foi difícil, já que toda excelência ficcional só sobreviveu na memória coletiva quando houve um leitor para notá-la. Agora, quase o mesmo diz o francês François Soulages não sobre a literatura, mas sobre a aventura do instante decisivo. Seu sedutor ensaio Estética da Fotografia – Perda e permanência (Senac, 384 págs., R$ 75) sustenta que só um observador pode transformar em arte o ato de clicar imagens, mais corriqueiro a cada dia.

“A obra cria o criador”, afirma Soulages em entrevista por e-mail a CartaCapital. Seu livro instiga o leitor não pelas respostas que dá, mas pelas perguntas que faz. A escritora Susan Sontag já apontava, nos anos 70, o valor que ganham aos nossos olhos, com o passar dos anos, as simples e mal tiradas fotos familiares. Ciente dessa verdade, Soulages quis saber mais. Seu propósito foi entender de que modo a fotografia passou de “não-arte” a “arte” no transcorrer do tempo.

Entre os muitos parágrafos nos quais expõe uma estética para a fotografia, o pensador coleciona histórias exemplares dessas situações, que envolvem grandes fotógrafos como Eugène Atget (1857-1927). No fim do século XIX, o francês era movido por grande curiosidade. Queria captar a rua em movimento, a luz de um dia. Mas não havia uma correspondência tecnológica, no material fotográfico, a sustentar suas pretensões. O equipamento pesado não lhe permitia flanar em busca do instante. Tudo isso entrou em perspectiva, contudo, quando mudou a sensibilidade dos filmes.

Atget não se deslocava. Não poderia, portanto, agir como o compatriota Henri Cartier-Bresson (1908-2004) anos depois, sempre de posse de uma câmera portátil. Mesmo imóvel diante de seu objeto, e ao captar devidamente a perspectiva e a luz, Eugène Atget entrou na história da fotografia como um dos primeiros responsáveis a registrar o pulsar da rua. A foto Passy, passage des eaux, tirada por volta de 1901, mostra uma perfeita escadaria e o calçamento de pedras lado a lado, rumo ao ponto de fuga, assemelhado a um portão. As linhas geométricas são perfeitas, como as de uma pintura da Renascença. A simetria, exemplar. E a iluminação, obtida em dia cinzento e frio, faria inveja a qualquer fotógrafo contemporâneo.

E havia mais. Com a foto, Atget demonstrava o caminho de pedras, árduo e acinzentado, sobre o qual um caminhante deveria andar em busca de seu objetivo, claramente apontado na foto, ao fundo. Toda a poesia que há nesta imagem, contudo, jamais almejou o status artístico. Atget julgava, com registros dessa natureza, promover uma coisa mais simples. “(O que faço) são documentos, tenho milhares deles”, respondia o artista aos que viam em suas imagens obras-primas merecedoras de exposição. “Se você quiser publicá-las, não coloque meu nome nelas”, pediu ele a Man Ray.

Atget não concebeu seu trabalho como “obra”. Ele ilustrou catálogos para quem os pagasse. O tempo, que transforma o observador, também acolheu suas imagens com um sentido novo, como observa o ensaísta Jean-Claude Lemagny. Para ele, toda fotografia pode ser considerada sob o ângulo do documento ou da obra de arte. Não se trata de duas espécies de foto. O olhar de quem a considera decide.

Assim foram os casos examinados pelo filósofo. Embora se declarassem documentaristas de seu tempo, fotógrafos da realidade e mesmo das atrocidades, à moda do britânico Don McCullin, recusaram o rótulo artístico como uma quase-ofensa. McCullin, de 75 anos, fala em fotos “fortes”, em lugar de “boas”. Tem a certeza: “Minhas fotografias são documentos, não são ícones, não são obras de arte para pôr na parede”. Entretanto, como observa Soulages, “a estética da criação não é a da recepção”, e uma imagem concebida como “sem-arte” pode ser deslocada para o sentido artístico, mesmo a contragosto de seu autor.

“A passagem do sem-arte à arte é uma especificidade da fotografia”, sustenta o autor François Soulages em entrevista. “Como uma coisa só assume seu sentido em função das relações que mantém com outras coisas, a arte fotográfica deve ser estudada em função de sua relação com outras artes.” Que tal a pintura? Cartier-Bresson foi formado dentro dela, e os fotógrafos de que gostava tinham “um olho de pintor”. O capítulo que Soulages lhe dedica é um dos melhores, o que não chega a surpreender. Igualmente excelente no tocante à escrita, Bresson deixou explícitos seus raciocínios.

O fotógrafo quis descobrir, a partir de um mundo aparentemente desestruturado, sua “estrutura significativa”, de onde nasceria a beleza fotográfica. Bresson era apaixonado por geometria. Até a escolha do formato da máquina fotográfica, a seu ver, desempenhava um papel importante na expressão de um assunto. O visor não poderia ser um quadrado porque, pela semelhança dos lados, tenderia a tornar as imagens estáticas. “Quase não há quadros quadrados”, ele defendia. O visor retangular, pelo contrário, ajudaria o fotógrafo a alcançar a proporção áurea (a tradução deste livro a intitula “número de ouro”), a escolha por excelência dos humanistas do Renascimento.

Se a estrutura da foto era bela, dizia Bresson, isto, a seu ver, ocorria porque remetia à pintura. Mas, para Bresson, a fotografia não poderia rivalizar com aquela arte. “Nós atingimos uma coisa menos permanente que os pintores”, acreditava. O fotógrafo deveria enxergar como um pintor, sem esperar, de posse de uma câmera, transformar-se em um. Isto porque, ao contrário daqueles, os fotógrafos dependeriam de momentos únicos, transcorridos sem a sua interferência. Os artistas da câmera seriam, em verdade, como caçadores, tranquilamente à espreita da caça. “É necessário ser sensível, tentar adivinhar, ser intuitivo” para fotografar bem, dizia. Mas a vivacidade, a intuição e a geometria deveriam ser cultivados se eles almejassem à essência.

Bresson não fala em arte. Fala em acaso. Em não “metralhar” insistentemente em direção ao objeto. Em nunca montar uma cena, e em jamais utilizar a cor. “A emoção, encontro-a no preto e branco. Ele transpõe, é uma abstração, não é normal. A cor, para mim, é o campo específico da pintura”, ensinou. Neste livro, o francês figura como eterno mestre. Bem que Soulages poderia pular da estética à história. Não há, até hoje, embora “absolutamente necessária”, uma história da fotografia. E não será Soulages a iniciar essa “tarefa inacabável”. Quem se arriscaria?

Fonte: Carta Capital, edição 591

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