Comunicação e Imagem [2010-2011]


by Roberta Andrade Cylleno
setembro 22, 2010, 12:30 am
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Arquivos da coluna Gente Boa, do Joaquim Ferreira dos Santos (O Globo), vistas na aula de Imagens e Representações da Cidade, em 20 de setembro de 2010 (segunda-feira).

Temática: O que é ser carioca?

Arquivo “Gente Boa” em pdf

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Cinema e Psicanálise by cei1011
maio 18, 2010, 12:19 am
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Acho que este texto pode ser útil para os trabalhos de alguns.

Por Cláudio Duque*

A psicanálise, melhor dizendo os psicanalistas, sempre se interessaram pelo cinema, como aliás por todas as manifestações do psiquismo, especialmente as artísticas. A recíproca é verdadeira, o assunto psicanalítico parece ser tão prolífico em bons roteiros quanto, por exemplo, a morte na guerra ou o tribunal do júri.

Entretanto, é preciso uma overdose de boa vontade para acreditar que o casamento entre esses dois centenários venha dando certo. Não são raros os filmes em que a psicanálise é o tema, houve mesmo tempo em que abundavam os “dramas psicológicos”, e os essencialmente psicanalíticos, geralmente exibindo noções populares e superficiais de “trauma”, “repressão” e “inconsciente”; O psiquiatra/analista sobriamente vestido, com um cachimbo e toda a sabedoria e sensatez do mundo era figurinha comum, embora não tanto quanto o “bobo” ajudante do mocinho nos faroestes de matinê, ou a loura secretária dos detetives de filme noir. Isso se deu lá pelos anos 40 e 50, fenômeno semelhante à popularização (diria mesmo vulgarização) dos ensinamentos do Dr. Freud nos Estados Unidos, com “Psicopatologia da vida Cotidiana” sendo alçado de livro fundamental do edifício psicanalítico, e portanto do pensamento terráqueo, à condição de quase best-seller de auto-ajuda.

Ultimamente é Woody Allen quem tem abordado sistematicamente e com a habitual maestria, não a psicanálise, mas a prática psicanalítica tal como se exerce em New York. Como navegante de longo curso do divã, sabe onde pisa, detendo-se nos aspectos aparentes do ato analítico, como se dissesse que visto de fora o ato analítico é absolutamente ridículo, e não seria injusto chamá-lo maluco. Em “Desconstruindo Harry” (1998), isto está claro: uma mulher descobre que seu marido Harry tem um caso com uma de suas clientes; se descontrola, grita, chama-o de canalha, ameaça bater-lhe, chora e toma um tranquilizante. Até aí tudo bem, nada mais humano nem mais feminino, qualquer que seja a profissão da mulher. Só que ela é uma psicanalista. Pior, tudo ocorre na hora da sessão, na presença do cliente. A hilaridade vem da perplexidade deste (e nossa), sugerindo um monstruoso cabedal de fantasias transferenciais que estaria se passando na sua cabeça, envolvendo uma analista onipotente.

Allen se põe fora do ato analítico e o ridiculariza, mas sem crueza, até mesmo com certa simpatia pela analista descontroladamente humanizada e o incauto no divã, como quem diz: isso aí, visto de fora, é de um non sense sem limites. Ao dizer isso, faz coro com os analistas. O Dr. Marcelo Blaya dizia: “Voce só estará fazendo psicanálise se o psicótico dentro de você estiver conversando com o psicótico dentro do paciente”. O que vem ser o mesmo que me disse outro mestre, Dr. Octavio Salles : “uma sessão de análise, ouvida de fora por uma terceira pessoa, se afigurará incompreensível em sua essência, como um diálogo de loucos”. “Ay, there’s the rub”, diria o nunca bastante filmado e psicanalisado Shakespeare. O cinema, ao se aproximar da psicanálise o faz de fora, com o olho do espectador, e a psicanálise não existe para terceiros. Por isso, um filme sobre o trabalho psicanalítico parece tão sem vida quanto uma sessão anotada por um aprendiz para mostrar ao seu supervisor. Tão expressiva quanto um calendário-brinde de bolso, com uma reprodução da Santa Ceia, em comparação com o original.

Mesmo o grande Hitchcock exibiu uma visão simplória, policial (podia ser diferente, em se tratando dele?) em Marnie (1964), ao trocar o tradicional “cherchez la femme” por “encontrar o trauma”. Em “Psicose” (1960), não é Perry Mason nem Mr. Holmes (esta figura esteve mais vezes nos livros ou nos filmes?) quem faz o discurso final elucidativo, mas um inacreditável e mauricinho Dr. Richmond, psiquiatra. Quando Bertolucci filmou La Luna (1979), segundo conta a lenda, havia recém encerrado sua análise (com um Lacaniano, dizem) e o que se vê é um amontoado de tentativas de representação de clichês psicanalíticos aos quais falta, sobretudo, força emocional e consistência.

Dizia Claude Renoir (1914-1993), o fotógrafo, com a autoridade que lhe confere o ilustríssimo pedigree (filho de Pierre, sobrinho de Jean e neto do pintor): “a forma mais mentirosa de cinema é o documentário”. Pois ocorrendo o ato psicanalítico na intersecção dos mundos internos da dupla envolvida, toda tentativa de documentá-lo parecerá tão autêntica quanto uma cédula de três centavos.

Claro que existem raras e parcas exceções; em Zelig (1983 – sempre W. A.) alguns segundos de uma sessão de Leonard Z. com a Dra. Fletcher (será uma referência à enfermeira desumana representada pela oscarizada Louise Fletcher em “Um estranho no ninho”, de 1975?) transmite uma emoção verdadeira. Mas são só alguns segundos.

Na outra ponta, a tentativa de compreensão/interpretação psicanalítica dos filmes esbarra de saída em um problema: ela é originariamente um método de interpretação de um discurso verbal, e apesar de eventualmente ser utilizada para interpretar outras formas de representação (Freud o fez, todos sabem) esse não é o seu campo preferencial de atuação. O analista está quase sempre a um passo da verborragia ou do reducionismo teórico, ao enunciar seu entendimento dos fatos.

Mesmo aquilo que foi fundamental para a criação de um pensamento psicanalítico, ou seja a interpretação dos sonhos, era na verdade uma interpretação de palavras. Incapaz de distinguir entre o que se passara durante o sono e as construções e deformações da vigília, a genialidade de Freud decretou: “sonho é o que o sonhador conta”. Uma análise das palavras do narrador, qualquer que tenha sido sua fonte de inspiração. Seria tolice negar a possibilidade da interpretação psicanalítica de uma obra de arte, mas talvez não o seja indagar até que ponto possamos fazê-la sem a empobrecer, ainda mais se tratando de um trabalho de absurda complexidade como um filme. Vou além; indago, explicitamente, sobre compreender mais e sentir menos. Ganhamos ou perdemos com isso? A medula da obra é seu significado ou sua voltagem de emoção? O que ganhamos ao abdicarmos do deslumbramento diante do mistério?

Os poucos livros psicanalíticos que conheço sobre cinema ou são psicanalíticos e distante da emoção pura das telas ou se emocionam e se afastam da imparcialidade analítica, que é a maneira habitual dela ser expressa fora das sessões. É que a psicanálise é também um método de pesquisa do inconsciente, e como tal, um instrumento para abordar o objeto compreensivamente, sem se deixar devorar por ele. O propósito da abordagem psicanalítica (definido pelo oráculo antes do próprio nascimento, tal como ocorreu com Édipo) é decifrar a esfinge para não ser por ela devorado. Os filmes querem devorar o espectador, (pela emoção ou pela inteligência) e se não o fazem, tornam-se aborrecidas projeções de luz. Muito melhor o teatro de sombras chinês. O espectador deveria, nesses casos, pedir de volta o dinheiro do ingresso.

Por ser devorado, quero dizer deixar-se tocar pelo encantamento, mesmo tentando a compreensão, o que só é possível com a renúncia à abordagem técnica profissional, como expresso por Heinrich Zimmer no artigo de 1943 “O diletante entre os símbolos”, (in A Conquista psicológica do Mal, ed. Palas Atenas, 1990). O Prof. Zimmer fala sobre a abordagem psicológica dos contos folclóricos. Permito-me fazer a transposição para o cinema, primeiro porque seria absurdo pretender-se que uma forma de arte tão popular não trouxesse em si o mesmo fermento desse inventário da emoção humana, essas eternas situações dramáticas. Segundo porque os filmes, em sua vertiginosa onipresença, claramente se transformaram nos contos da nossa época, deleitando multidões e pondo para dormir (ou o mais das vezes aterrorizando) as crianças. Quem é o bicho papão, a bruxa e o lobo mau? Jason, Fred Krueger ou Darth Vader?.

Diz o Dr. Zimmer: “A psicologia aplica um raio-x às imagens simbólicas da tradição folclórica, trazendo à luz elementos estruturais vitais antes mergulhados em trevas. A única dificuldade consiste na impossibilidade de reduzir-se a um sistema confiável a interpretação das formas desveladas. Porque os verdadeiros símbolos tem algo cuja delimitação é impossível. Sua capacidade de sugerir e transmitir conhecimento é inexaurível. (…) Nenhum sistematizador que valorize muito a própria reputação atirar-se-á, voluntariamente, nessa aventura arriscada. Quem termina por entregar-se a ela, portanto, é o ousado diletante.(…)

“No momento em que abandonamos essa atitude diletante para com as imagens do folclore e do mito e começamos a nos sentir seguros sobre a exatidão de sua interpretação (como compreendedores profissionais, manejando o instrumento de um método infalível), privamo-nos do contato revitalizante, da investida diabólica e inspiradora que é o efeito de sua virtude intrínseca. Perdemos o direito à nossa própria humildade e receptividade ante o desconhecido, recusando-nos a que nos ensinem – recusamo-nos a que nos mostrem o que jamais disseram, a nós ou a qualquer pessoa. Em vez disso, tentamos classificar o conteúdo da imagem obscura sob títulos e categorias já conhecidos. Isso impede que aflore qualquer novo significado ou compreensão original.”

Entendo, do acima escrito, que o psicanalista só estará assistindo cinema depois do consultório se esquecer suas teorias, e mastigar suas pipocas entre sustos e lágrimas como qualquer criança das matinês de antigamente. E quando o Prof. fala de “jamais disseram, a nós ou a qualquer pessoa”, vem-me a lembrança de que o inconsciente é pré-verbal, não compreensível, a verdadeira “bruta flor do querer”. Qualquer outra forma de manter contato com ele se assemelharia a alguém que quer se enlevar com música lendo as partituras ou apreciar o sabor dos alimentos pelo estudo do cardápio ou das receitas. Pergunto: quantos dos milhares de fãs inarredáveis de Blade Runner (1982) (inclusive eu próprio) estão preocupados com o dilema criador/criatura (religioso, em última instância) que alguns insistem em apontar como o cerne desse magnífico trabalho? Queremos mais é assistir de novo, e mais uma vez, e sair do cinema cantarolando “One more kiss, dear, one more sight…” E se um dia vier a sonhar com um unicórnio, brigarei com quem tentar agredir esse momento mágico com qualquer explicação.

Mas nem tudo está perdido nas cenas desse casamento: os cônjuges desfrutam seu momento de identificação na similaridade evidente entre os filmes e os sonhos. Estes, conforme o professor de Viena, são uma tentativa de realização alucinatória de um desejo. Alucinatória porque nada ocorre no mundo externo, mas no escurinho do mundo interior, e mais ainda por terem principalmente uma representação pictórica. Devido ao estado peculiar de funcionamento do cérebro durante o sono, as formas mais primitivas de expressão são privilegiadas. Um sonho é primordialmente visual. Nele, bem sabem os psicanalistas, tudo é disfarçado pela repressão, distorcido, deformado, deslocado, condensado, o significado nunca é aquele que aparenta ser, e só uma coisa se apresenta como verdade absoluta: o sonho é criação do sonhador. Ele é a única personagem e tudo lhe diz respeito. Qualquer detalhe aparentemente insignificante tem importância crucial na história, e mesmo o menor dos sonhos pode resumir toda uma vida. Por sinal, na abordagem deles, há um século, se lançaram as bases para o entendimento psicanalítico da mente – o famoso capítulo VII da Interpretação dos Sonhos (1900). Diria mesmo que o sonhar é um assunto essencialmente psicanalítico, tanto que foi um dia apontado por Herr Doktor como “a via régia para o inconsciente”.

Esse poder absoluto, disponível nos sonhos, de criar uma realidade alucinatória, desde há muito tem sido comparado com a atividade de construir um espetáculo cênico e se torna mais evidente se tomarmos o cinema como exemplo. Quem faz cinema se aproxima mais que ninguém desse poder criador. Muito antes das brincadeiras dos irmãos Lumiére, Joseph Addison, no The Spectator n. 487, Londres, publicou em 18 de setembro de 1712, um artigo intitulado “Sobre os sonhos”, em que dizia:

“Não há ação mais penosa da mente do que a invenção. Não obstante, nos sonhos funciona com uma facilidade e uma diligência que não ocorrem quando estamos acordados”. (…) “O que desejo destacar é o divino poder da alma de construir a sua própria companhia. Conversa com inumeráveis seres de sua própria criação e se transporta a dez mil cenários de sua própria imaginação. É o seu próprio teatro, seu ator, e seu espectador. Isso me faz recordar o que Plutarco atribui a Heráclito: todo homem acordado habita um mundo comum; porém cada um pensa que habita seu próprio mundo quando dorme (sonha)”(…).

Pergunto-me se hoje Mr. Addison não diria: “É seu próprio operador de câmera, seu sonorizador, seu iluminador, seu fotógrafo, seu travelling, seu montador, seu ator, roteirista, produtor, diretor, maquiador, figurinista, best boy e key grip (todos os créditos tem isso), continuista, etc., além de poltrona, tela, dolby surround e companhia ao lado”. E se Heráclito não se juntaria a ele: “Todo homem lá fora habita um mundo comum; porém no escurinho do cinema é Indiana Jones e Rick Blaine, namora Marilyn e Bassinger.

Os sonhos são, em essência, psicóticos. A psicanálise se acostumou a encarar isso com naturalidade. Um analista que os interprete compulsivamente, bem como aos demais fatos da sessão, além de ficar devendo à boa técnica, se constituirá num chato. Por outro lado, ao se deixar envolver pelo discurso não-explícito da sessão, plugando o que Freud chamou de “atenção livremente flutuante”, nada mais que uma porta aberta para que os seus sentimentos (também frequentemente irracionais e psicóticos) se transformem no seu principal instrumento de trabalho, ou seja a contratransferência, o ato analítico poderá se apresentar em toda a sua beleza e monstruoso esplendor. É quando o lógico e o explícito dão lugar ao sentimento inexplicável, e este estende sua luz à relação. Não raro, conduz o processo com a harmonia e fluência de um bom filme, que “corre como os trens dentro da noite” diria Truffaut em “A noite americana” (1973).

A psicanálise e o cinema se unem na irracionalidade, quando um não procura explicar o outro, e este outro não tenta obedecer à lógica que julga ser psicanalítica, geralmente absorvida nas publicações psicológicas populares. O poder absoluto dos cineastas vai muito além daquele de expor perante os olhos do espectador a realidade alucinada, mas sequestrá-los na lente-pupila (como fazia Hitchcock), tornando-o habitante do espaço onírico das telas. O que ocorre nelas é tão livre quanto o material dos sonhos: vacas voadoras, moscas da cabeça branca, cavalos falantes, homens voadores, monstros da lagoa negra, anjos e minotauros, mortos redivivos, mulheres divinas (ia dizendo “mulheres de sonho”) fantasmas e ETs.

Nenhuma outra arte pode retratar o sonho com tanta fidelidade como o cinema, pela sua capacidade de distorção da imagem, o manejo das cores, a inserção da música, a sucessão de cortes e ângulos absolutamente irracionais e outros recursos. Não conheço quem não tenha identificado o clima do sonho no início de “Morangos Silvestres” (1957) com o de algum dos próprios. Sem falar que alguns filmes são completa e assumidamente oníricos. A obra de Fellini está aí. Oito e meio (1963) é puro delírio, em Amarcord (1974) não se sabe o que é narração da realidade externa ou fantasia inconsciente, e por aí vai. São filmes profundamente psicanalíticos, sem que se lhes precise identificar os cânones dessa ciência neste ou aquele detalhe. Ultrapassam em muito a simples catarse.


Essa aproximação se estreita ainda mais quando ambos, sem nada combinar, permitem que tanto a origem quanto o resultado final do trabalho lhes escapem das mãos, tornando-se passageiros de uma nau sem rumo conhecido. Qual diretor ou produtor, diante da multiplicidade de pessoas envolvidas, cada qual com seu modo de ser e de ver o filme em construção, (existirá entre eles alguém sem desejo? – levem-no ao zoológico mais próximo!) poderá dizer que o filme é seu? Ninguém me convence que Fellini entendesse completamente seus filmes enquanto os fazia, embora soubesse exatamente o que lhe dava vontade de filmar. E Amarcord sem Nino Rota, seria um filme de Fellini? E se o cabeleireiro e o figurinista de Sean Young em Blade Runner não tivessem criado aquela Rachael da primeira aparição, se não houvesse o toc-toc dos seus saltos altos, o filme seria o mesmo? E os roteiristas premiados de Casablanca (1942), rabiscando os diálogos enquanto os atores esperavam no setting, sem saber ao certo como a história ia terminar? Justamente quando o cinema não procura a compreensão psicológica dos personagens, que se entrega ao intuitivo, àquilo que surge dessa “atenção livremente flutuante” (Gláuber fazia isso, ao que parece, o tempo todo) é que consegue transmitir a densidade do fato psicológico.

Em suma, para mim o cinema e a psicanálise se encontram quando não se procuram. Quando o psicanalista acolhe o sentimento bruto inerente aos filmes, recebendo-os como desencadeadores das suas próprias emoções (o que equivale a dizer que os filmes devem ser analisados no espaço interno); e quando estes procuram expressar a necessidade de quem os faz, independentemente de se isso vá fazer sentido para este ou aquele ramo do pensamento.

* Cláudio Duque é Psicanalista da Sociedade Psicanalítica do Recife, filiado à International Psychoanalytical Association e cinemaníaco.



Crítica de “Elephant” (Revista Contracampo#58) by pedro2010cei
abril 29, 2010, 1:11 am
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ELEFANTE
Gus Van Sant, Elephant, EUA, 2003

Em primeiro lugar, é preciso esclarecer o título do filme. Uma inspiração crucial para Gus Van Sant foi o documentário homônimo feito por Alan Clarke em 1989, que se passa em período e local (Irlanda do Norte) diferentes, mas que também trata da violência entre os jovens através de uma narrativa picotada. Apesar de Clarke ter assim nomeado seu filme por julgar o problema abordado “tão facilmente ignorável quanto um elefante na sala de estar”, Van Sant inicialmente achou que o título se referia a uma antiga parábola budista sobre um grupo de cegos examinando diferentes partes de um elefante. Nessa parábola, cada cego afirma convictamente que compreende a natureza do animal com base tão-somente na parte que lhe chega ao tato. Ninguém vê ou sente o objeto na sua totalidade, mas todos arriscam um palpite totalizante – e, naturalmente, equivocado. Mesmo após ter descoberto o verdadeiro motivo pelo qual o documentário de Alan Clarke se chama Elephant, Van Sant afirma que o seu filme, rodado numa high-school situada em Portland, tem mais a ver com a parábola dos cegos.

O que Van Sant construiu em Elefante foi uma visão fragmentária e não conclusiva sobre a altamente complexa questão trazida à tona pelo episódio sangrento de Columbine. Consagrado por saber filmar os jovens sem deturpar seu universo, o diretor adotou um posicionamento inequívoco, aquele de onde se vê tudo e nada ao mesmo tempo: o olho do furacão, o epicentro do evento trágico. O filme cresce centripetamente, dos jovens retratados em direção ao mundo – oposto exato de Tiros em Columbine, por exemplo. Os atores de Elefante são os próprios alunos do colégio em que se passa, selecionados após uma série de entrevistas realizadas pela equipe do filme. Eles são filmados em atitudes cotidianas, às vezes preservando diálogos e situações presenciadas por Van Sant enquanto os conhecia e travava os primeiros contatos. O trabalho do diretor se caracteriza em grande parte por esse misto de respeito e admiração pelo universo dos jovens: foi assim com River Phoenix em My Own Private Idaho, foi assim ao filmar o roteiro de Matt Damon e Ben Affleck em Gênio Indomável. O próprio Gerry, projeto experimental e exercício estético bastante ousado, onde já se nota extrema competência na confecção de atmosfera e no aproveitamento do potencial visual específico do ambiente, originou-se de conversas com os atores Casey Affleck e Matt Damon. Nasce sempre uma relação de proximidade desse encontro entre Van Sant e jovens atores/personagens.

Antes de pôr qualquer coisa no papel, Van Sant quis ouvir o que tinham a dizer os estudantes da high-school onde Elefante foi filmado. O roteiro final nasceu mais desse contato com o ambiente escolhido para abrigar o filme do que das idéias originais do projeto. A questão nem chega a ser de contaminação do meio-ambiente no momento da filmagem. A cuidadosa composição dos planos sugere todo um preparo, todo um decoro, todo um posicionamento de atores e câmera previamente estabelecido, mas a contaminação se deu antes, no processo de escrita, e o mais peculiar de Elefante talvez resida aí, num misto entre técnica de reportagem tributária tanto do neo-realismo (utilização de atores não-profissionais fazendo o que fazem na vida “real”) quanto dos documentários “não-intervencionistas” e um trabalho de construção de atmosfera em nada gratuito ou feito à espontaneidade de um registro documental. A câmera não simplesmente escolhe um ângulo de onde a ação se torne visível e assume uma postura passiva: muito pelo contrário, a câmera interage com os personagens, acompanha-os de muito perto, explora os interiores da escola a ponto de mesclar-se a esse ambiente, fazer parte dele como nunca nenhum outro filme fez. Lá onde todos chegam repletos de teses pré-formuladas e realizam enquetes somente para ajustar os depoimentos às suas premissas, Van Sant encontrou vidas diferenciadas e as deixou acontecer, para depois emprestar-lhes sua visão de cineasta – e aí sim o filme emerge como uma construção inteiramente nova, que insere elementos visuais e sonoros que estariam ausentes no simples registro “direto”. Não se trata de reproduzir o incidente em Columbine, não se trata de cobrir jornalisticamente o massacre. Trata-se de penetrar num determinado universo estando munido menos de intelectualidade do que de sentidos aguçados – e nele transitar menos com idéias formuladas do que com puras impressões.

Os personagens de Elefante não estão perspectivados por um motivo muito simples: não há possibilidade de estabelecer uma distância, a partir de um ponto fixo, entre observador e objeto. Tanto o ponto de vista varia ao longo do filme, jamais se fixa num mesmo personagem ou num mesmo local, como a distância entre quem vê e quem é visto tende a se anular. Em Elefante a estrutura narrativa fragmentada não aparece a serviço de um corte holográfico, que preserve sempre o contorno do todo, ou para simplesmente incrementar o filme. É justamente o contrário, é a impossibilidade de uma visão global (além da fratura do tempo ali implicada). Gus Van Sant rechaça a psico-sociologização, rechaça a perspectiva, rechaça a crítica, pois reconhece que a questão extrapola tudo isso. Chega a ser assustador quando vem a cena do massacre e a acompanhamos com a mesma proximidade e imersão que acompanhávamos o resto do filme.

Elefante se passa numa high-school como outra qualquer. Não é Columbine, mas também não é nenhuma outra em particular. Ao não citar local nem data, Elefante adquire uma dimensão importantíssima, que não reduz o problema a nenhuma ordem social específica, a nenhum contexto específico. Na cena no quarto de Alex, um dos dois garotos responsáveis pelos tiros, esclarece-se a postura essencial de Gus Van Sant perante o tema: enquanto Alex toca Beethoven no piano, a câmera gira 360º mostrando tudo que está à volta dele, todo o universo multicultural e multicolorido que o circunda: videogames, quadros e desenhos na parede (um deles, um elefante), roupas espalhadas, televisão. Quem o levou a arquitetar o massacre? Beethoven? O videogame que ele e o amigo/cúmplice jogam, daqueles em que o jogador assume o ponto de vista de alguém que atira em pessoas que atravessam na sua frente (momento de auto-blague de Van Sant, pois o jogo consiste nos personagens de Gerry sendo abatidos no deserto)? O documentário sobre o nazismo a que eles assistem na televisão? O acesso fácil às armas de fogo, bastando clicar num site da internet e recebê-las em casa, via sedex? Tal resposta nunca emerge das imagens de Elefante. Van Sant pensa que no cinema, assim como nos jogos políticos e econômicos, o desejo de compreender é imenso. Mas ele prefere ir contra esse desejo e colocar-se ao lado da questão, ou ainda, submerso na mesma (ver entrevista em Cahiers du Cinéma nº 579). Num episódio em que já imperava a lógica do absurdo e da aleatoriedade, o unidunitê final vem como o encerramento a um só tempo seco e aterrador. Do neo-slasher aos documentários à la GNT, nenhum trabalho atinge o que Elefante conseguiu atingir nesse universo estudantil norte-americano, seja em matéria de suspense, seja em matéria de captação imediata de um acontecimento.

O filme possui imagens estranhamente belas. A fotografia de Harris Savides é não menos que sensacional (pena que as salas daqui não estejam respeitando o formato 1:33 em que o filme foi rodado). Um filme voluptuoso – pelo apelo visual de seus personagens, pela movimentação de câmera, por seus poucos porém precisos slow-motions. Existe um clima de tensão e estranhamento tão bem fomentado – no que o som se torna crucial – que assistir a Elefante acaba sendo uma atividade dispendiosa. O tempo parece dilatado, o filme parece durar mais do que seus 80 minutos. Isso ocorre não porque Van Sant experimentou com a duração da imagem, como havia feito em Gerry, mas simplesmente porque a imersão do espectador é tão grande que ele ao final da projeção se sente exaurido, daí a sensação de tempo estendido.

Elefante é uma obra-prima fundamental para o cinema de hoje, que não fará tanto estardalhaço quanto os jogos manipulatórios grosseiros, o anti-americanismo pueril e o barbarismo cínico de Dogville, nem terá sua força política reconhecida por aqueles que preferem as oposições primárias (maniqueístas mesmo) e o conteúdo sentimentalista (ou seja, não político) da ficção de esquerda de Ken Loach, Costa-Gavras e cia. Enquanto Lars von Trier quis “escrever” (a essência de Dogville é profundamente literal e literária) uma espécie de livro iniciático para um cristianismo (talvez já em funcionamento no mundo, tendo como ponta de lança os EUA) sem compaixão e bélico, Gus Van Sant optou por perscrutar uma realidade que ele reconhece entender somente em parte, fazendo um filme que substitui qualquer conceito a priori por uma mente totalmente aberta aos sons, às imagens, às frases, aos gestos, aos lazeres, às fraquezas e virtudes, em suma, aos signos dessa juventude que retrata instantaneamente. São filmes que diferem tanto em conteúdo quanto na forma. De um lado o artifício escancarado, o distanciamento brechtiano, e do outro a fusão incrível entre dimensão ficcional e olhar documentarista (romance e crônica), entre encenação naturalista e construção narrativa fragmentária (e, sob certo aspecto, anti-realista). Não se trata aqui de enaltecer Elefante às custas do desmerecimento de Dogville – até porque o filme de Van Sant não precisa disso, fala por si mesmo –, mas para quem assistiu aos dois filmes em menos de 24 horas, a comparação é inevitável.

É possível que Elefante tenha uma passagem discreta pelo grande público, não raro encontrando detratores pelo caminho – algo perfeitamente normal, em se tratando de um filme com tamanho vigor estético e conceitual, que aborda um tema ultra-complexo sem a pretensão de estar acima de sua compreensão, mas sim buscando se colocar o mais próximo que puder, mais especificamente a um palmo de distância do rosto ou da nuca de quem protagoniza aquele conjunto de situações. Justamente aí, onde se põe em cena a imagem mais recorrente de Elefante, ou seja, aqueles travellings pelos corredores do colégio acompanhando um dos jovens do filme sem qualquer distanciamento crítico, justamente aí que nenhuma tese jamais chegou; ninguém jamais ousou ver-ouvir o problema tão de perto. Ao rechaçar a falsa aproximação e mergulhar de cabeça no universo da high-school americana, sem esquecer de manter olhos e ouvidos bem atentos, Van Sant elaborou uma mise-en-scène inédita, de raríssima coerência estético-conceitual. Elefante sem dúvida alguma assusta, mas sem desabar numa visão catastrofrista e inútil: sua verdadeira contribuição é de ordem construtiva, e a construção em jogo é o sentimento de uma geração (com seu modo particular de percepção do tempo, com sua não-historicidade, com seu universo simbólico multifacetado). Se no fundo nenhum filme é obrigatório, por se tratar, em última instância, apenas de um filme, digamos então que Elefante é no mínimo muito importante – e que não é definitivo porque não quer ser.

Luiz Carlos Oliveira Jr.

http://www.contracampo.com.br/58/elefante.htm