Comunicação e Imagem [2010-2011]


setembro 22, 2010, 12:30 am
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Arquivos da coluna Gente Boa, do Joaquim Ferreira dos Santos (O Globo), vistas na aula de Imagens e Representações da Cidade, em 20 de setembro de 2010 (segunda-feira).

Temática: O que é ser carioca?

Arquivo “Gente Boa” em pdf

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O pior estava por vir
maio 23, 2010, 8:50 pm
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Em A Fita Branca, Michael Haneke mostra que as sementes do horror podem ser encontradas na pedagogia baseada no princípio de que o castigo físico purifica

EDUARDO ESCOREL

Rigoroso, Michael Haneke faz um filme austero como os moradores da aldeia protestante retratada no ano  anterior à Primeira Guerra Mundial. Mas enquanto a austeridade do diretor  revela os subterrâneos dos habitantes dessa comunidade rural do norte da Alemannha, a dos personagens encobre a barbárie que rege suas relações. A austeridade serve, portanto, a finalidades opostas, dando ao filme a forma adequada para expressar o pequeno mundo feudal de A Fita Branca.

A imagem em preto, branco e tons de cinza remete a um tempo anterior à difusão da fotografia colorida. A gama restrita vai da escuridão dos exteriores e interiores noturnos – em que algumas vezes só é possível entrever – à luminosidade das plantações no verão e dos campos cobertos de neve no inverno. Lâmpadas a óleo, velas, lampiões e tochas, usadas como fonte de luz aparente, acentuam o realismo desglamourizado da encenação, que a música espaçada, executada apenas em cena, ajuda a enfatizar.

Os vestidos pretos das mulheres e meninas, as vestes também pretas do pastor, as roupas escuras dos lavradores, são índices de severidade, contrapostos ao figurino claro do senhor das terras e de sua mulher. Símbolo de inocência e pureza, o branco é um ideal que, além de umas poucas crianças, só uma personagem alcança.

Planos frontais, fixos, com raros movimentos de câmera acompanhando os atores, lembram fotos antigas – impressão reforçada por não conhecermos os atores. Composições geométricas sugerem um espaço ordenado por desígnios superiores.  Nas cenas externas predominam vistas de conjuntos. As ações, por sua vez, tendem a ser pouco segmentadas, com frequência feitas em planos contínuos. A extrema sobriedade visual de A Fita Branca provém dessa unidade entre fotografia, figurinos e composição de imagem. O árduo esforço de Michael Haneke é feito a serviço da simplicidade.

Ao espaço restrito da aldeia corresponde um tempo igualmente delimitado com exatidão. Depois de dois dias de verão, segue-se a festa da colheita, que assinala o início do outono. E a narrativa prossegue, sempre com referâncias cronológicas precisas – a chegada do inverno, a véspera do dia de Natal, a Páscoa, até completar o ciclo no verão seguinte, quando as declarações de guerra levam ao conflito mundial de 1914.

Sobre fundo preto, a voz em off do antigo professor da aldeia dá início à narrativa. Na primeira frase, admite não saber se a rememoração será inteiramente verdadeira, por também levar em conta rumores. Depois de ter combatido na guerra, mudou de profissão e nunca mais voltou à aldeia. O narrador já se tornou um homem maduro, o que se evidencia pelo tom e pelo timbre da voz, mesmo para o espectador que não entenda alemão.

O relato é tecido a partir de dois acidentes. Um, ocorre no plano de abertura do filme e fica claro que foi provocado deliberadamente. É o único de uma série encenado diante da câmera. O outro, sem ser mostrado, é uma fatalidade atribuída à negligência do barão, senhor das terras e empregador dos camponeses. Apesar de terem causas e desdobramentos distintos, ambos fazem parte da sucessão de crimes que constituem o leimotiv de A Fita Branca.

No primeiro caso, em que a vítima é hospitalizada, por mais criminosas que sejam as evidências, a investigação da polícia não é levada adiante e os responsáveis deixam de ser identificados; no segundo, a morte de uma lavradora parece aceita, a princípio, como inscrita na ordem natural das coisas. Os acontecimentos daqueles dois  dias são esquecidos e tudo volta ao normal até o fim do verão, comenta o narrador.

Na festa da colheita, no primeiro dia do outono, o filho da lavradora morta acaba extravasando sua revolta contra o barão. É uma vingança feita às claras, exprimindo sentimento que a sociedade não só conhece, mas em relação a qual tem os instrumentos legais necessários para agir. Mesmo tendo um desdobramento trágico, o episódio é esclarecido, ao contrário do conjunto de atos criminosos que irão se suceder.

Quando essas atrocidades ocultas começam a ocorrer, a comunidade não é capaz de reagir. A promessa do barão de desvendar o sequestro  e tortura do seu filho revela-se meramente retórica, por certeira que seja sua previsão de que, sem apurar a verdade, nunca mais poderão viver em paz.

De fato, as agressões continuam. Algumas são visíveis: irritação, falta de afeto, repressão moral, tapa, soco e chute, agressão verbal, castigo físico etc. Paroxismo esplícito que parece previsível e não é escondido. Aceito como normal, é exposto diante da câmera. Outros atos de violência, de raízes mais profundas, por desrespeitarem  normas convencionais de conduta, ocorrem em segredo. Alguns são reações à brutalidade de uma pedagogia repressiva baseada no princípio de que o castigo físico purifica. Em seu conjunto, são as sementes do horror. Indiscriminadas, se voltam contra inocentes indefesos, motivadas por convicção religiosa e ressentimentos pessoais. São atos gratuitos, frutos da perversidade humana.

Açoite, abuso sexual e tortura física são ouvidos através da porta, subentendidos por dissimulações, contatados nas marcas que deixam no corpo.  Tomando a violência por tema, Michael Haneke faz uma arqueologia do mal. Seco e impiedoso, A Fita Branca confronta o espectador com sua própria sombra.

A reminiscência do antigo professor, mesmo imprecisa, se torna uma tentativa de acertar contas com o passado. Quando os fatos ocorreram, foi incapaz de entender o que uma menina tentou contar. Não aguentando guardar para si os horrores que sabia, ela perguntou se sonhos podem virar realidade. Para a lógica dele, na época, a pergunta não fazia sentido. Negou que isso fosse impossível, incapaz de decifrar o código que a menina estava propondo para não ser obrigada a fazer uma denúncia direta. Ao contar ter sonhado que algumas das violências iriam ocorrer, não é entendida, nem pela polícia que se limita a acusá-la de pretender se passar por clarividente.

O narrador deixa claro ter sido conivente por omissão, quando acatou a ordem de silenciar, deixando de tornar públicas suas suspeitas, crescentes desde que surpreendeu um grupo de adolescentes ouvindo atrás da porta a tentativa de denúncia da menina. Na ocasião, acusado pelo pastor de desvario, foi submisso e se calou. Ao desvelar o passado, resgata do esquecimento o que foi acobertado, fazendo justiça ainda que tardia. É o oposto do que ocorreu quando sua tentativa de revelar os responsáveis foi considerada uma ameaça e ele foi expulso da casa do pastor.

Em sintonia com a incerteza da rememoração, o roteiro, também escrito por Michael Haneke com a colaboração de Jean-Claude Carrière na versão final, deixa algumas situações inexplicadas. Mais uma vez, há coerência entre a forma narrativa e o que está sendo narrado. O roteirista abre mão da onipotência de esclarecer tudo. Adota como partido a imprecisão e a ambiguidade, próprias da memória.

No encerramento, vemos a placidez dos campos cultivados, enquanto o narrador anuncia o início da Primeira Guerra. A comunidade está reunida na igreja. O coral de adolescentes canta. E tudo segue como antes.

O pior estava por vir, não só na Alemanha.

*Texto retirado da revista Piauí, nº 42 , ano 4, março de 2010, questões cinematográficas, p. 54