Comunicação e Imagem [2010-2011]


Crítica de “Elephant” (Revista Contracampo#58)
abril 29, 2010, 1:11 am
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ELEFANTE
Gus Van Sant, Elephant, EUA, 2003

Em primeiro lugar, é preciso esclarecer o título do filme. Uma inspiração crucial para Gus Van Sant foi o documentário homônimo feito por Alan Clarke em 1989, que se passa em período e local (Irlanda do Norte) diferentes, mas que também trata da violência entre os jovens através de uma narrativa picotada. Apesar de Clarke ter assim nomeado seu filme por julgar o problema abordado “tão facilmente ignorável quanto um elefante na sala de estar”, Van Sant inicialmente achou que o título se referia a uma antiga parábola budista sobre um grupo de cegos examinando diferentes partes de um elefante. Nessa parábola, cada cego afirma convictamente que compreende a natureza do animal com base tão-somente na parte que lhe chega ao tato. Ninguém vê ou sente o objeto na sua totalidade, mas todos arriscam um palpite totalizante – e, naturalmente, equivocado. Mesmo após ter descoberto o verdadeiro motivo pelo qual o documentário de Alan Clarke se chama Elephant, Van Sant afirma que o seu filme, rodado numa high-school situada em Portland, tem mais a ver com a parábola dos cegos.

O que Van Sant construiu em Elefante foi uma visão fragmentária e não conclusiva sobre a altamente complexa questão trazida à tona pelo episódio sangrento de Columbine. Consagrado por saber filmar os jovens sem deturpar seu universo, o diretor adotou um posicionamento inequívoco, aquele de onde se vê tudo e nada ao mesmo tempo: o olho do furacão, o epicentro do evento trágico. O filme cresce centripetamente, dos jovens retratados em direção ao mundo – oposto exato de Tiros em Columbine, por exemplo. Os atores de Elefante são os próprios alunos do colégio em que se passa, selecionados após uma série de entrevistas realizadas pela equipe do filme. Eles são filmados em atitudes cotidianas, às vezes preservando diálogos e situações presenciadas por Van Sant enquanto os conhecia e travava os primeiros contatos. O trabalho do diretor se caracteriza em grande parte por esse misto de respeito e admiração pelo universo dos jovens: foi assim com River Phoenix em My Own Private Idaho, foi assim ao filmar o roteiro de Matt Damon e Ben Affleck em Gênio Indomável. O próprio Gerry, projeto experimental e exercício estético bastante ousado, onde já se nota extrema competência na confecção de atmosfera e no aproveitamento do potencial visual específico do ambiente, originou-se de conversas com os atores Casey Affleck e Matt Damon. Nasce sempre uma relação de proximidade desse encontro entre Van Sant e jovens atores/personagens.

Antes de pôr qualquer coisa no papel, Van Sant quis ouvir o que tinham a dizer os estudantes da high-school onde Elefante foi filmado. O roteiro final nasceu mais desse contato com o ambiente escolhido para abrigar o filme do que das idéias originais do projeto. A questão nem chega a ser de contaminação do meio-ambiente no momento da filmagem. A cuidadosa composição dos planos sugere todo um preparo, todo um decoro, todo um posicionamento de atores e câmera previamente estabelecido, mas a contaminação se deu antes, no processo de escrita, e o mais peculiar de Elefante talvez resida aí, num misto entre técnica de reportagem tributária tanto do neo-realismo (utilização de atores não-profissionais fazendo o que fazem na vida “real”) quanto dos documentários “não-intervencionistas” e um trabalho de construção de atmosfera em nada gratuito ou feito à espontaneidade de um registro documental. A câmera não simplesmente escolhe um ângulo de onde a ação se torne visível e assume uma postura passiva: muito pelo contrário, a câmera interage com os personagens, acompanha-os de muito perto, explora os interiores da escola a ponto de mesclar-se a esse ambiente, fazer parte dele como nunca nenhum outro filme fez. Lá onde todos chegam repletos de teses pré-formuladas e realizam enquetes somente para ajustar os depoimentos às suas premissas, Van Sant encontrou vidas diferenciadas e as deixou acontecer, para depois emprestar-lhes sua visão de cineasta – e aí sim o filme emerge como uma construção inteiramente nova, que insere elementos visuais e sonoros que estariam ausentes no simples registro “direto”. Não se trata de reproduzir o incidente em Columbine, não se trata de cobrir jornalisticamente o massacre. Trata-se de penetrar num determinado universo estando munido menos de intelectualidade do que de sentidos aguçados – e nele transitar menos com idéias formuladas do que com puras impressões.

Os personagens de Elefante não estão perspectivados por um motivo muito simples: não há possibilidade de estabelecer uma distância, a partir de um ponto fixo, entre observador e objeto. Tanto o ponto de vista varia ao longo do filme, jamais se fixa num mesmo personagem ou num mesmo local, como a distância entre quem vê e quem é visto tende a se anular. Em Elefante a estrutura narrativa fragmentada não aparece a serviço de um corte holográfico, que preserve sempre o contorno do todo, ou para simplesmente incrementar o filme. É justamente o contrário, é a impossibilidade de uma visão global (além da fratura do tempo ali implicada). Gus Van Sant rechaça a psico-sociologização, rechaça a perspectiva, rechaça a crítica, pois reconhece que a questão extrapola tudo isso. Chega a ser assustador quando vem a cena do massacre e a acompanhamos com a mesma proximidade e imersão que acompanhávamos o resto do filme.

Elefante se passa numa high-school como outra qualquer. Não é Columbine, mas também não é nenhuma outra em particular. Ao não citar local nem data, Elefante adquire uma dimensão importantíssima, que não reduz o problema a nenhuma ordem social específica, a nenhum contexto específico. Na cena no quarto de Alex, um dos dois garotos responsáveis pelos tiros, esclarece-se a postura essencial de Gus Van Sant perante o tema: enquanto Alex toca Beethoven no piano, a câmera gira 360º mostrando tudo que está à volta dele, todo o universo multicultural e multicolorido que o circunda: videogames, quadros e desenhos na parede (um deles, um elefante), roupas espalhadas, televisão. Quem o levou a arquitetar o massacre? Beethoven? O videogame que ele e o amigo/cúmplice jogam, daqueles em que o jogador assume o ponto de vista de alguém que atira em pessoas que atravessam na sua frente (momento de auto-blague de Van Sant, pois o jogo consiste nos personagens de Gerry sendo abatidos no deserto)? O documentário sobre o nazismo a que eles assistem na televisão? O acesso fácil às armas de fogo, bastando clicar num site da internet e recebê-las em casa, via sedex? Tal resposta nunca emerge das imagens de Elefante. Van Sant pensa que no cinema, assim como nos jogos políticos e econômicos, o desejo de compreender é imenso. Mas ele prefere ir contra esse desejo e colocar-se ao lado da questão, ou ainda, submerso na mesma (ver entrevista em Cahiers du Cinéma nº 579). Num episódio em que já imperava a lógica do absurdo e da aleatoriedade, o unidunitê final vem como o encerramento a um só tempo seco e aterrador. Do neo-slasher aos documentários à la GNT, nenhum trabalho atinge o que Elefante conseguiu atingir nesse universo estudantil norte-americano, seja em matéria de suspense, seja em matéria de captação imediata de um acontecimento.

O filme possui imagens estranhamente belas. A fotografia de Harris Savides é não menos que sensacional (pena que as salas daqui não estejam respeitando o formato 1:33 em que o filme foi rodado). Um filme voluptuoso – pelo apelo visual de seus personagens, pela movimentação de câmera, por seus poucos porém precisos slow-motions. Existe um clima de tensão e estranhamento tão bem fomentado – no que o som se torna crucial – que assistir a Elefante acaba sendo uma atividade dispendiosa. O tempo parece dilatado, o filme parece durar mais do que seus 80 minutos. Isso ocorre não porque Van Sant experimentou com a duração da imagem, como havia feito em Gerry, mas simplesmente porque a imersão do espectador é tão grande que ele ao final da projeção se sente exaurido, daí a sensação de tempo estendido.

Elefante é uma obra-prima fundamental para o cinema de hoje, que não fará tanto estardalhaço quanto os jogos manipulatórios grosseiros, o anti-americanismo pueril e o barbarismo cínico de Dogville, nem terá sua força política reconhecida por aqueles que preferem as oposições primárias (maniqueístas mesmo) e o conteúdo sentimentalista (ou seja, não político) da ficção de esquerda de Ken Loach, Costa-Gavras e cia. Enquanto Lars von Trier quis “escrever” (a essência de Dogville é profundamente literal e literária) uma espécie de livro iniciático para um cristianismo (talvez já em funcionamento no mundo, tendo como ponta de lança os EUA) sem compaixão e bélico, Gus Van Sant optou por perscrutar uma realidade que ele reconhece entender somente em parte, fazendo um filme que substitui qualquer conceito a priori por uma mente totalmente aberta aos sons, às imagens, às frases, aos gestos, aos lazeres, às fraquezas e virtudes, em suma, aos signos dessa juventude que retrata instantaneamente. São filmes que diferem tanto em conteúdo quanto na forma. De um lado o artifício escancarado, o distanciamento brechtiano, e do outro a fusão incrível entre dimensão ficcional e olhar documentarista (romance e crônica), entre encenação naturalista e construção narrativa fragmentária (e, sob certo aspecto, anti-realista). Não se trata aqui de enaltecer Elefante às custas do desmerecimento de Dogville – até porque o filme de Van Sant não precisa disso, fala por si mesmo –, mas para quem assistiu aos dois filmes em menos de 24 horas, a comparação é inevitável.

É possível que Elefante tenha uma passagem discreta pelo grande público, não raro encontrando detratores pelo caminho – algo perfeitamente normal, em se tratando de um filme com tamanho vigor estético e conceitual, que aborda um tema ultra-complexo sem a pretensão de estar acima de sua compreensão, mas sim buscando se colocar o mais próximo que puder, mais especificamente a um palmo de distância do rosto ou da nuca de quem protagoniza aquele conjunto de situações. Justamente aí, onde se põe em cena a imagem mais recorrente de Elefante, ou seja, aqueles travellings pelos corredores do colégio acompanhando um dos jovens do filme sem qualquer distanciamento crítico, justamente aí que nenhuma tese jamais chegou; ninguém jamais ousou ver-ouvir o problema tão de perto. Ao rechaçar a falsa aproximação e mergulhar de cabeça no universo da high-school americana, sem esquecer de manter olhos e ouvidos bem atentos, Van Sant elaborou uma mise-en-scène inédita, de raríssima coerência estético-conceitual. Elefante sem dúvida alguma assusta, mas sem desabar numa visão catastrofrista e inútil: sua verdadeira contribuição é de ordem construtiva, e a construção em jogo é o sentimento de uma geração (com seu modo particular de percepção do tempo, com sua não-historicidade, com seu universo simbólico multifacetado). Se no fundo nenhum filme é obrigatório, por se tratar, em última instância, apenas de um filme, digamos então que Elefante é no mínimo muito importante – e que não é definitivo porque não quer ser.

Luiz Carlos Oliveira Jr.

http://www.contracampo.com.br/58/elefante.htm

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Entrevista de Muniz Sodré no programa 3 a 1
abril 23, 2010, 4:05 pm
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Entrevista com o presidente da Fundação Biblioteca Nacional,  Prof. Muniz Sodré no programa 3 a 1 (TV Brasil) no dia 7/4.

Obs: Descontando os aspectos de defesa da sua gestão como administrador público, em vários momentos o entrevistado mostra o seu lado de teórico da comunicação, destacados no 2º e 3º terços da 2ª parte e a partir da metade da 3ª parte em diante.

1ª parte (apresentação do entrevistado e do trabalho da FBN)

http://www.youtube.com/watch?v=k1E9Z524SKc

2ª parte (idem até o minuto 3:55, final do bloco. A partir daí, trata de educação e da questão da mudança dos aspectos da leitura no mundo atual)

http://www.youtube.com/watch?v=NSZzBf17NJA&feature=related

3ª parte (emeroteca até 2:11 e idéias para o papel do educador até 5:22, fim do bloco. Perda de centralidade da função da biblioteca até 9:01. Pergunta sobre a fragmentação da informação)

http://www.youtube.com/watch?v=PwFhtyrg6Lo&feature=related

4ª parte (fragmentação da informação até 6:59. Função da tv)

http://www.youtube.com/watch?v=Kc_2UTezogs&feature=related

5ª parte (continua até 1:57. Internet e seu impacto na língua até 6:01. Publicações da Biblioteca Nacional)


http://www.youtube.com/watch?v=NOHjhR9LaG8&feature=related



Resenha de Estética da Fotografia – Perda e permanência
abril 16, 2010, 2:48 am
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Clicar como quem pinta

13/04/2010 12:47:38

Rosane Pavam

Jorge Luis Borges julgou mais difícil ser bom leitor do que escritor. Concordar com o autor argentino não foi difícil, já que toda excelência ficcional só sobreviveu na memória coletiva quando houve um leitor para notá-la. Agora, quase o mesmo diz o francês François Soulages não sobre a literatura, mas sobre a aventura do instante decisivo. Seu sedutor ensaio Estética da Fotografia – Perda e permanência (Senac, 384 págs., R$ 75) sustenta que só um observador pode transformar em arte o ato de clicar imagens, mais corriqueiro a cada dia.

“A obra cria o criador”, afirma Soulages em entrevista por e-mail a CartaCapital. Seu livro instiga o leitor não pelas respostas que dá, mas pelas perguntas que faz. A escritora Susan Sontag já apontava, nos anos 70, o valor que ganham aos nossos olhos, com o passar dos anos, as simples e mal tiradas fotos familiares. Ciente dessa verdade, Soulages quis saber mais. Seu propósito foi entender de que modo a fotografia passou de “não-arte” a “arte” no transcorrer do tempo.

Entre os muitos parágrafos nos quais expõe uma estética para a fotografia, o pensador coleciona histórias exemplares dessas situações, que envolvem grandes fotógrafos como Eugène Atget (1857-1927). No fim do século XIX, o francês era movido por grande curiosidade. Queria captar a rua em movimento, a luz de um dia. Mas não havia uma correspondência tecnológica, no material fotográfico, a sustentar suas pretensões. O equipamento pesado não lhe permitia flanar em busca do instante. Tudo isso entrou em perspectiva, contudo, quando mudou a sensibilidade dos filmes.

Atget não se deslocava. Não poderia, portanto, agir como o compatriota Henri Cartier-Bresson (1908-2004) anos depois, sempre de posse de uma câmera portátil. Mesmo imóvel diante de seu objeto, e ao captar devidamente a perspectiva e a luz, Eugène Atget entrou na história da fotografia como um dos primeiros responsáveis a registrar o pulsar da rua. A foto Passy, passage des eaux, tirada por volta de 1901, mostra uma perfeita escadaria e o calçamento de pedras lado a lado, rumo ao ponto de fuga, assemelhado a um portão. As linhas geométricas são perfeitas, como as de uma pintura da Renascença. A simetria, exemplar. E a iluminação, obtida em dia cinzento e frio, faria inveja a qualquer fotógrafo contemporâneo.

E havia mais. Com a foto, Atget demonstrava o caminho de pedras, árduo e acinzentado, sobre o qual um caminhante deveria andar em busca de seu objetivo, claramente apontado na foto, ao fundo. Toda a poesia que há nesta imagem, contudo, jamais almejou o status artístico. Atget julgava, com registros dessa natureza, promover uma coisa mais simples. “(O que faço) são documentos, tenho milhares deles”, respondia o artista aos que viam em suas imagens obras-primas merecedoras de exposição. “Se você quiser publicá-las, não coloque meu nome nelas”, pediu ele a Man Ray.

Atget não concebeu seu trabalho como “obra”. Ele ilustrou catálogos para quem os pagasse. O tempo, que transforma o observador, também acolheu suas imagens com um sentido novo, como observa o ensaísta Jean-Claude Lemagny. Para ele, toda fotografia pode ser considerada sob o ângulo do documento ou da obra de arte. Não se trata de duas espécies de foto. O olhar de quem a considera decide.

Assim foram os casos examinados pelo filósofo. Embora se declarassem documentaristas de seu tempo, fotógrafos da realidade e mesmo das atrocidades, à moda do britânico Don McCullin, recusaram o rótulo artístico como uma quase-ofensa. McCullin, de 75 anos, fala em fotos “fortes”, em lugar de “boas”. Tem a certeza: “Minhas fotografias são documentos, não são ícones, não são obras de arte para pôr na parede”. Entretanto, como observa Soulages, “a estética da criação não é a da recepção”, e uma imagem concebida como “sem-arte” pode ser deslocada para o sentido artístico, mesmo a contragosto de seu autor.

“A passagem do sem-arte à arte é uma especificidade da fotografia”, sustenta o autor François Soulages em entrevista. “Como uma coisa só assume seu sentido em função das relações que mantém com outras coisas, a arte fotográfica deve ser estudada em função de sua relação com outras artes.” Que tal a pintura? Cartier-Bresson foi formado dentro dela, e os fotógrafos de que gostava tinham “um olho de pintor”. O capítulo que Soulages lhe dedica é um dos melhores, o que não chega a surpreender. Igualmente excelente no tocante à escrita, Bresson deixou explícitos seus raciocínios.

O fotógrafo quis descobrir, a partir de um mundo aparentemente desestruturado, sua “estrutura significativa”, de onde nasceria a beleza fotográfica. Bresson era apaixonado por geometria. Até a escolha do formato da máquina fotográfica, a seu ver, desempenhava um papel importante na expressão de um assunto. O visor não poderia ser um quadrado porque, pela semelhança dos lados, tenderia a tornar as imagens estáticas. “Quase não há quadros quadrados”, ele defendia. O visor retangular, pelo contrário, ajudaria o fotógrafo a alcançar a proporção áurea (a tradução deste livro a intitula “número de ouro”), a escolha por excelência dos humanistas do Renascimento.

Se a estrutura da foto era bela, dizia Bresson, isto, a seu ver, ocorria porque remetia à pintura. Mas, para Bresson, a fotografia não poderia rivalizar com aquela arte. “Nós atingimos uma coisa menos permanente que os pintores”, acreditava. O fotógrafo deveria enxergar como um pintor, sem esperar, de posse de uma câmera, transformar-se em um. Isto porque, ao contrário daqueles, os fotógrafos dependeriam de momentos únicos, transcorridos sem a sua interferência. Os artistas da câmera seriam, em verdade, como caçadores, tranquilamente à espreita da caça. “É necessário ser sensível, tentar adivinhar, ser intuitivo” para fotografar bem, dizia. Mas a vivacidade, a intuição e a geometria deveriam ser cultivados se eles almejassem à essência.

Bresson não fala em arte. Fala em acaso. Em não “metralhar” insistentemente em direção ao objeto. Em nunca montar uma cena, e em jamais utilizar a cor. “A emoção, encontro-a no preto e branco. Ele transpõe, é uma abstração, não é normal. A cor, para mim, é o campo específico da pintura”, ensinou. Neste livro, o francês figura como eterno mestre. Bem que Soulages poderia pular da estética à história. Não há, até hoje, embora “absolutamente necessária”, uma história da fotografia. E não será Soulages a iniciar essa “tarefa inacabável”. Quem se arriscaria?

Fonte: Carta Capital, edição 591

http://www.cartacapital.com.br/app/materia.jsp?a=2&a2=10&i=6446