Comunicação e Imagem [2010-2011]


O pior estava por vir by Roberta Andrade Cylleno
maio 23, 2010, 8:50 pm
Filed under: Extra curso | Tags: ,

Em A Fita Branca, Michael Haneke mostra que as sementes do horror podem ser encontradas na pedagogia baseada no princípio de que o castigo físico purifica

EDUARDO ESCOREL

Rigoroso, Michael Haneke faz um filme austero como os moradores da aldeia protestante retratada no ano  anterior à Primeira Guerra Mundial. Mas enquanto a austeridade do diretor  revela os subterrâneos dos habitantes dessa comunidade rural do norte da Alemannha, a dos personagens encobre a barbárie que rege suas relações. A austeridade serve, portanto, a finalidades opostas, dando ao filme a forma adequada para expressar o pequeno mundo feudal de A Fita Branca.

A imagem em preto, branco e tons de cinza remete a um tempo anterior à difusão da fotografia colorida. A gama restrita vai da escuridão dos exteriores e interiores noturnos – em que algumas vezes só é possível entrever – à luminosidade das plantações no verão e dos campos cobertos de neve no inverno. Lâmpadas a óleo, velas, lampiões e tochas, usadas como fonte de luz aparente, acentuam o realismo desglamourizado da encenação, que a música espaçada, executada apenas em cena, ajuda a enfatizar.

Os vestidos pretos das mulheres e meninas, as vestes também pretas do pastor, as roupas escuras dos lavradores, são índices de severidade, contrapostos ao figurino claro do senhor das terras e de sua mulher. Símbolo de inocência e pureza, o branco é um ideal que, além de umas poucas crianças, só uma personagem alcança.

Planos frontais, fixos, com raros movimentos de câmera acompanhando os atores, lembram fotos antigas – impressão reforçada por não conhecermos os atores. Composições geométricas sugerem um espaço ordenado por desígnios superiores.  Nas cenas externas predominam vistas de conjuntos. As ações, por sua vez, tendem a ser pouco segmentadas, com frequência feitas em planos contínuos. A extrema sobriedade visual de A Fita Branca provém dessa unidade entre fotografia, figurinos e composição de imagem. O árduo esforço de Michael Haneke é feito a serviço da simplicidade.

Ao espaço restrito da aldeia corresponde um tempo igualmente delimitado com exatidão. Depois de dois dias de verão, segue-se a festa da colheita, que assinala o início do outono. E a narrativa prossegue, sempre com referâncias cronológicas precisas – a chegada do inverno, a véspera do dia de Natal, a Páscoa, até completar o ciclo no verão seguinte, quando as declarações de guerra levam ao conflito mundial de 1914.

Sobre fundo preto, a voz em off do antigo professor da aldeia dá início à narrativa. Na primeira frase, admite não saber se a rememoração será inteiramente verdadeira, por também levar em conta rumores. Depois de ter combatido na guerra, mudou de profissão e nunca mais voltou à aldeia. O narrador já se tornou um homem maduro, o que se evidencia pelo tom e pelo timbre da voz, mesmo para o espectador que não entenda alemão.

O relato é tecido a partir de dois acidentes. Um, ocorre no plano de abertura do filme e fica claro que foi provocado deliberadamente. É o único de uma série encenado diante da câmera. O outro, sem ser mostrado, é uma fatalidade atribuída à negligência do barão, senhor das terras e empregador dos camponeses. Apesar de terem causas e desdobramentos distintos, ambos fazem parte da sucessão de crimes que constituem o leimotiv de A Fita Branca.

No primeiro caso, em que a vítima é hospitalizada, por mais criminosas que sejam as evidências, a investigação da polícia não é levada adiante e os responsáveis deixam de ser identificados; no segundo, a morte de uma lavradora parece aceita, a princípio, como inscrita na ordem natural das coisas. Os acontecimentos daqueles dois  dias são esquecidos e tudo volta ao normal até o fim do verão, comenta o narrador.

Na festa da colheita, no primeiro dia do outono, o filho da lavradora morta acaba extravasando sua revolta contra o barão. É uma vingança feita às claras, exprimindo sentimento que a sociedade não só conhece, mas em relação a qual tem os instrumentos legais necessários para agir. Mesmo tendo um desdobramento trágico, o episódio é esclarecido, ao contrário do conjunto de atos criminosos que irão se suceder.

Quando essas atrocidades ocultas começam a ocorrer, a comunidade não é capaz de reagir. A promessa do barão de desvendar o sequestro  e tortura do seu filho revela-se meramente retórica, por certeira que seja sua previsão de que, sem apurar a verdade, nunca mais poderão viver em paz.

De fato, as agressões continuam. Algumas são visíveis: irritação, falta de afeto, repressão moral, tapa, soco e chute, agressão verbal, castigo físico etc. Paroxismo esplícito que parece previsível e não é escondido. Aceito como normal, é exposto diante da câmera. Outros atos de violência, de raízes mais profundas, por desrespeitarem  normas convencionais de conduta, ocorrem em segredo. Alguns são reações à brutalidade de uma pedagogia repressiva baseada no princípio de que o castigo físico purifica. Em seu conjunto, são as sementes do horror. Indiscriminadas, se voltam contra inocentes indefesos, motivadas por convicção religiosa e ressentimentos pessoais. São atos gratuitos, frutos da perversidade humana.

Açoite, abuso sexual e tortura física são ouvidos através da porta, subentendidos por dissimulações, contatados nas marcas que deixam no corpo.  Tomando a violência por tema, Michael Haneke faz uma arqueologia do mal. Seco e impiedoso, A Fita Branca confronta o espectador com sua própria sombra.

A reminiscência do antigo professor, mesmo imprecisa, se torna uma tentativa de acertar contas com o passado. Quando os fatos ocorreram, foi incapaz de entender o que uma menina tentou contar. Não aguentando guardar para si os horrores que sabia, ela perguntou se sonhos podem virar realidade. Para a lógica dele, na época, a pergunta não fazia sentido. Negou que isso fosse impossível, incapaz de decifrar o código que a menina estava propondo para não ser obrigada a fazer uma denúncia direta. Ao contar ter sonhado que algumas das violências iriam ocorrer, não é entendida, nem pela polícia que se limita a acusá-la de pretender se passar por clarividente.

O narrador deixa claro ter sido conivente por omissão, quando acatou a ordem de silenciar, deixando de tornar públicas suas suspeitas, crescentes desde que surpreendeu um grupo de adolescentes ouvindo atrás da porta a tentativa de denúncia da menina. Na ocasião, acusado pelo pastor de desvario, foi submisso e se calou. Ao desvelar o passado, resgata do esquecimento o que foi acobertado, fazendo justiça ainda que tardia. É o oposto do que ocorreu quando sua tentativa de revelar os responsáveis foi considerada uma ameaça e ele foi expulso da casa do pastor.

Em sintonia com a incerteza da rememoração, o roteiro, também escrito por Michael Haneke com a colaboração de Jean-Claude Carrière na versão final, deixa algumas situações inexplicadas. Mais uma vez, há coerência entre a forma narrativa e o que está sendo narrado. O roteirista abre mão da onipotência de esclarecer tudo. Adota como partido a imprecisão e a ambiguidade, próprias da memória.

No encerramento, vemos a placidez dos campos cultivados, enquanto o narrador anuncia o início da Primeira Guerra. A comunidade está reunida na igreja. O coral de adolescentes canta. E tudo segue como antes.

O pior estava por vir, não só na Alemanha.

*Texto retirado da revista Piauí, nº 42 , ano 4, março de 2010, questões cinematográficas, p. 54

Anúncios


Cinema e Psicanálise by cei1011
maio 18, 2010, 12:19 am
Filed under: Curso | Tags: ,

Acho que este texto pode ser útil para os trabalhos de alguns.

Por Cláudio Duque*

A psicanálise, melhor dizendo os psicanalistas, sempre se interessaram pelo cinema, como aliás por todas as manifestações do psiquismo, especialmente as artísticas. A recíproca é verdadeira, o assunto psicanalítico parece ser tão prolífico em bons roteiros quanto, por exemplo, a morte na guerra ou o tribunal do júri.

Entretanto, é preciso uma overdose de boa vontade para acreditar que o casamento entre esses dois centenários venha dando certo. Não são raros os filmes em que a psicanálise é o tema, houve mesmo tempo em que abundavam os “dramas psicológicos”, e os essencialmente psicanalíticos, geralmente exibindo noções populares e superficiais de “trauma”, “repressão” e “inconsciente”; O psiquiatra/analista sobriamente vestido, com um cachimbo e toda a sabedoria e sensatez do mundo era figurinha comum, embora não tanto quanto o “bobo” ajudante do mocinho nos faroestes de matinê, ou a loura secretária dos detetives de filme noir. Isso se deu lá pelos anos 40 e 50, fenômeno semelhante à popularização (diria mesmo vulgarização) dos ensinamentos do Dr. Freud nos Estados Unidos, com “Psicopatologia da vida Cotidiana” sendo alçado de livro fundamental do edifício psicanalítico, e portanto do pensamento terráqueo, à condição de quase best-seller de auto-ajuda.

Ultimamente é Woody Allen quem tem abordado sistematicamente e com a habitual maestria, não a psicanálise, mas a prática psicanalítica tal como se exerce em New York. Como navegante de longo curso do divã, sabe onde pisa, detendo-se nos aspectos aparentes do ato analítico, como se dissesse que visto de fora o ato analítico é absolutamente ridículo, e não seria injusto chamá-lo maluco. Em “Desconstruindo Harry” (1998), isto está claro: uma mulher descobre que seu marido Harry tem um caso com uma de suas clientes; se descontrola, grita, chama-o de canalha, ameaça bater-lhe, chora e toma um tranquilizante. Até aí tudo bem, nada mais humano nem mais feminino, qualquer que seja a profissão da mulher. Só que ela é uma psicanalista. Pior, tudo ocorre na hora da sessão, na presença do cliente. A hilaridade vem da perplexidade deste (e nossa), sugerindo um monstruoso cabedal de fantasias transferenciais que estaria se passando na sua cabeça, envolvendo uma analista onipotente.

Allen se põe fora do ato analítico e o ridiculariza, mas sem crueza, até mesmo com certa simpatia pela analista descontroladamente humanizada e o incauto no divã, como quem diz: isso aí, visto de fora, é de um non sense sem limites. Ao dizer isso, faz coro com os analistas. O Dr. Marcelo Blaya dizia: “Voce só estará fazendo psicanálise se o psicótico dentro de você estiver conversando com o psicótico dentro do paciente”. O que vem ser o mesmo que me disse outro mestre, Dr. Octavio Salles : “uma sessão de análise, ouvida de fora por uma terceira pessoa, se afigurará incompreensível em sua essência, como um diálogo de loucos”. “Ay, there’s the rub”, diria o nunca bastante filmado e psicanalisado Shakespeare. O cinema, ao se aproximar da psicanálise o faz de fora, com o olho do espectador, e a psicanálise não existe para terceiros. Por isso, um filme sobre o trabalho psicanalítico parece tão sem vida quanto uma sessão anotada por um aprendiz para mostrar ao seu supervisor. Tão expressiva quanto um calendário-brinde de bolso, com uma reprodução da Santa Ceia, em comparação com o original.

Mesmo o grande Hitchcock exibiu uma visão simplória, policial (podia ser diferente, em se tratando dele?) em Marnie (1964), ao trocar o tradicional “cherchez la femme” por “encontrar o trauma”. Em “Psicose” (1960), não é Perry Mason nem Mr. Holmes (esta figura esteve mais vezes nos livros ou nos filmes?) quem faz o discurso final elucidativo, mas um inacreditável e mauricinho Dr. Richmond, psiquiatra. Quando Bertolucci filmou La Luna (1979), segundo conta a lenda, havia recém encerrado sua análise (com um Lacaniano, dizem) e o que se vê é um amontoado de tentativas de representação de clichês psicanalíticos aos quais falta, sobretudo, força emocional e consistência.

Dizia Claude Renoir (1914-1993), o fotógrafo, com a autoridade que lhe confere o ilustríssimo pedigree (filho de Pierre, sobrinho de Jean e neto do pintor): “a forma mais mentirosa de cinema é o documentário”. Pois ocorrendo o ato psicanalítico na intersecção dos mundos internos da dupla envolvida, toda tentativa de documentá-lo parecerá tão autêntica quanto uma cédula de três centavos.

Claro que existem raras e parcas exceções; em Zelig (1983 – sempre W. A.) alguns segundos de uma sessão de Leonard Z. com a Dra. Fletcher (será uma referência à enfermeira desumana representada pela oscarizada Louise Fletcher em “Um estranho no ninho”, de 1975?) transmite uma emoção verdadeira. Mas são só alguns segundos.

Na outra ponta, a tentativa de compreensão/interpretação psicanalítica dos filmes esbarra de saída em um problema: ela é originariamente um método de interpretação de um discurso verbal, e apesar de eventualmente ser utilizada para interpretar outras formas de representação (Freud o fez, todos sabem) esse não é o seu campo preferencial de atuação. O analista está quase sempre a um passo da verborragia ou do reducionismo teórico, ao enunciar seu entendimento dos fatos.

Mesmo aquilo que foi fundamental para a criação de um pensamento psicanalítico, ou seja a interpretação dos sonhos, era na verdade uma interpretação de palavras. Incapaz de distinguir entre o que se passara durante o sono e as construções e deformações da vigília, a genialidade de Freud decretou: “sonho é o que o sonhador conta”. Uma análise das palavras do narrador, qualquer que tenha sido sua fonte de inspiração. Seria tolice negar a possibilidade da interpretação psicanalítica de uma obra de arte, mas talvez não o seja indagar até que ponto possamos fazê-la sem a empobrecer, ainda mais se tratando de um trabalho de absurda complexidade como um filme. Vou além; indago, explicitamente, sobre compreender mais e sentir menos. Ganhamos ou perdemos com isso? A medula da obra é seu significado ou sua voltagem de emoção? O que ganhamos ao abdicarmos do deslumbramento diante do mistério?

Os poucos livros psicanalíticos que conheço sobre cinema ou são psicanalíticos e distante da emoção pura das telas ou se emocionam e se afastam da imparcialidade analítica, que é a maneira habitual dela ser expressa fora das sessões. É que a psicanálise é também um método de pesquisa do inconsciente, e como tal, um instrumento para abordar o objeto compreensivamente, sem se deixar devorar por ele. O propósito da abordagem psicanalítica (definido pelo oráculo antes do próprio nascimento, tal como ocorreu com Édipo) é decifrar a esfinge para não ser por ela devorado. Os filmes querem devorar o espectador, (pela emoção ou pela inteligência) e se não o fazem, tornam-se aborrecidas projeções de luz. Muito melhor o teatro de sombras chinês. O espectador deveria, nesses casos, pedir de volta o dinheiro do ingresso.

Por ser devorado, quero dizer deixar-se tocar pelo encantamento, mesmo tentando a compreensão, o que só é possível com a renúncia à abordagem técnica profissional, como expresso por Heinrich Zimmer no artigo de 1943 “O diletante entre os símbolos”, (in A Conquista psicológica do Mal, ed. Palas Atenas, 1990). O Prof. Zimmer fala sobre a abordagem psicológica dos contos folclóricos. Permito-me fazer a transposição para o cinema, primeiro porque seria absurdo pretender-se que uma forma de arte tão popular não trouxesse em si o mesmo fermento desse inventário da emoção humana, essas eternas situações dramáticas. Segundo porque os filmes, em sua vertiginosa onipresença, claramente se transformaram nos contos da nossa época, deleitando multidões e pondo para dormir (ou o mais das vezes aterrorizando) as crianças. Quem é o bicho papão, a bruxa e o lobo mau? Jason, Fred Krueger ou Darth Vader?.

Diz o Dr. Zimmer: “A psicologia aplica um raio-x às imagens simbólicas da tradição folclórica, trazendo à luz elementos estruturais vitais antes mergulhados em trevas. A única dificuldade consiste na impossibilidade de reduzir-se a um sistema confiável a interpretação das formas desveladas. Porque os verdadeiros símbolos tem algo cuja delimitação é impossível. Sua capacidade de sugerir e transmitir conhecimento é inexaurível. (…) Nenhum sistematizador que valorize muito a própria reputação atirar-se-á, voluntariamente, nessa aventura arriscada. Quem termina por entregar-se a ela, portanto, é o ousado diletante.(…)

“No momento em que abandonamos essa atitude diletante para com as imagens do folclore e do mito e começamos a nos sentir seguros sobre a exatidão de sua interpretação (como compreendedores profissionais, manejando o instrumento de um método infalível), privamo-nos do contato revitalizante, da investida diabólica e inspiradora que é o efeito de sua virtude intrínseca. Perdemos o direito à nossa própria humildade e receptividade ante o desconhecido, recusando-nos a que nos ensinem – recusamo-nos a que nos mostrem o que jamais disseram, a nós ou a qualquer pessoa. Em vez disso, tentamos classificar o conteúdo da imagem obscura sob títulos e categorias já conhecidos. Isso impede que aflore qualquer novo significado ou compreensão original.”

Entendo, do acima escrito, que o psicanalista só estará assistindo cinema depois do consultório se esquecer suas teorias, e mastigar suas pipocas entre sustos e lágrimas como qualquer criança das matinês de antigamente. E quando o Prof. fala de “jamais disseram, a nós ou a qualquer pessoa”, vem-me a lembrança de que o inconsciente é pré-verbal, não compreensível, a verdadeira “bruta flor do querer”. Qualquer outra forma de manter contato com ele se assemelharia a alguém que quer se enlevar com música lendo as partituras ou apreciar o sabor dos alimentos pelo estudo do cardápio ou das receitas. Pergunto: quantos dos milhares de fãs inarredáveis de Blade Runner (1982) (inclusive eu próprio) estão preocupados com o dilema criador/criatura (religioso, em última instância) que alguns insistem em apontar como o cerne desse magnífico trabalho? Queremos mais é assistir de novo, e mais uma vez, e sair do cinema cantarolando “One more kiss, dear, one more sight…” E se um dia vier a sonhar com um unicórnio, brigarei com quem tentar agredir esse momento mágico com qualquer explicação.

Mas nem tudo está perdido nas cenas desse casamento: os cônjuges desfrutam seu momento de identificação na similaridade evidente entre os filmes e os sonhos. Estes, conforme o professor de Viena, são uma tentativa de realização alucinatória de um desejo. Alucinatória porque nada ocorre no mundo externo, mas no escurinho do mundo interior, e mais ainda por terem principalmente uma representação pictórica. Devido ao estado peculiar de funcionamento do cérebro durante o sono, as formas mais primitivas de expressão são privilegiadas. Um sonho é primordialmente visual. Nele, bem sabem os psicanalistas, tudo é disfarçado pela repressão, distorcido, deformado, deslocado, condensado, o significado nunca é aquele que aparenta ser, e só uma coisa se apresenta como verdade absoluta: o sonho é criação do sonhador. Ele é a única personagem e tudo lhe diz respeito. Qualquer detalhe aparentemente insignificante tem importância crucial na história, e mesmo o menor dos sonhos pode resumir toda uma vida. Por sinal, na abordagem deles, há um século, se lançaram as bases para o entendimento psicanalítico da mente – o famoso capítulo VII da Interpretação dos Sonhos (1900). Diria mesmo que o sonhar é um assunto essencialmente psicanalítico, tanto que foi um dia apontado por Herr Doktor como “a via régia para o inconsciente”.

Esse poder absoluto, disponível nos sonhos, de criar uma realidade alucinatória, desde há muito tem sido comparado com a atividade de construir um espetáculo cênico e se torna mais evidente se tomarmos o cinema como exemplo. Quem faz cinema se aproxima mais que ninguém desse poder criador. Muito antes das brincadeiras dos irmãos Lumiére, Joseph Addison, no The Spectator n. 487, Londres, publicou em 18 de setembro de 1712, um artigo intitulado “Sobre os sonhos”, em que dizia:

“Não há ação mais penosa da mente do que a invenção. Não obstante, nos sonhos funciona com uma facilidade e uma diligência que não ocorrem quando estamos acordados”. (…) “O que desejo destacar é o divino poder da alma de construir a sua própria companhia. Conversa com inumeráveis seres de sua própria criação e se transporta a dez mil cenários de sua própria imaginação. É o seu próprio teatro, seu ator, e seu espectador. Isso me faz recordar o que Plutarco atribui a Heráclito: todo homem acordado habita um mundo comum; porém cada um pensa que habita seu próprio mundo quando dorme (sonha)”(…).

Pergunto-me se hoje Mr. Addison não diria: “É seu próprio operador de câmera, seu sonorizador, seu iluminador, seu fotógrafo, seu travelling, seu montador, seu ator, roteirista, produtor, diretor, maquiador, figurinista, best boy e key grip (todos os créditos tem isso), continuista, etc., além de poltrona, tela, dolby surround e companhia ao lado”. E se Heráclito não se juntaria a ele: “Todo homem lá fora habita um mundo comum; porém no escurinho do cinema é Indiana Jones e Rick Blaine, namora Marilyn e Bassinger.

Os sonhos são, em essência, psicóticos. A psicanálise se acostumou a encarar isso com naturalidade. Um analista que os interprete compulsivamente, bem como aos demais fatos da sessão, além de ficar devendo à boa técnica, se constituirá num chato. Por outro lado, ao se deixar envolver pelo discurso não-explícito da sessão, plugando o que Freud chamou de “atenção livremente flutuante”, nada mais que uma porta aberta para que os seus sentimentos (também frequentemente irracionais e psicóticos) se transformem no seu principal instrumento de trabalho, ou seja a contratransferência, o ato analítico poderá se apresentar em toda a sua beleza e monstruoso esplendor. É quando o lógico e o explícito dão lugar ao sentimento inexplicável, e este estende sua luz à relação. Não raro, conduz o processo com a harmonia e fluência de um bom filme, que “corre como os trens dentro da noite” diria Truffaut em “A noite americana” (1973).

A psicanálise e o cinema se unem na irracionalidade, quando um não procura explicar o outro, e este outro não tenta obedecer à lógica que julga ser psicanalítica, geralmente absorvida nas publicações psicológicas populares. O poder absoluto dos cineastas vai muito além daquele de expor perante os olhos do espectador a realidade alucinada, mas sequestrá-los na lente-pupila (como fazia Hitchcock), tornando-o habitante do espaço onírico das telas. O que ocorre nelas é tão livre quanto o material dos sonhos: vacas voadoras, moscas da cabeça branca, cavalos falantes, homens voadores, monstros da lagoa negra, anjos e minotauros, mortos redivivos, mulheres divinas (ia dizendo “mulheres de sonho”) fantasmas e ETs.

Nenhuma outra arte pode retratar o sonho com tanta fidelidade como o cinema, pela sua capacidade de distorção da imagem, o manejo das cores, a inserção da música, a sucessão de cortes e ângulos absolutamente irracionais e outros recursos. Não conheço quem não tenha identificado o clima do sonho no início de “Morangos Silvestres” (1957) com o de algum dos próprios. Sem falar que alguns filmes são completa e assumidamente oníricos. A obra de Fellini está aí. Oito e meio (1963) é puro delírio, em Amarcord (1974) não se sabe o que é narração da realidade externa ou fantasia inconsciente, e por aí vai. São filmes profundamente psicanalíticos, sem que se lhes precise identificar os cânones dessa ciência neste ou aquele detalhe. Ultrapassam em muito a simples catarse.


Essa aproximação se estreita ainda mais quando ambos, sem nada combinar, permitem que tanto a origem quanto o resultado final do trabalho lhes escapem das mãos, tornando-se passageiros de uma nau sem rumo conhecido. Qual diretor ou produtor, diante da multiplicidade de pessoas envolvidas, cada qual com seu modo de ser e de ver o filme em construção, (existirá entre eles alguém sem desejo? – levem-no ao zoológico mais próximo!) poderá dizer que o filme é seu? Ninguém me convence que Fellini entendesse completamente seus filmes enquanto os fazia, embora soubesse exatamente o que lhe dava vontade de filmar. E Amarcord sem Nino Rota, seria um filme de Fellini? E se o cabeleireiro e o figurinista de Sean Young em Blade Runner não tivessem criado aquela Rachael da primeira aparição, se não houvesse o toc-toc dos seus saltos altos, o filme seria o mesmo? E os roteiristas premiados de Casablanca (1942), rabiscando os diálogos enquanto os atores esperavam no setting, sem saber ao certo como a história ia terminar? Justamente quando o cinema não procura a compreensão psicológica dos personagens, que se entrega ao intuitivo, àquilo que surge dessa “atenção livremente flutuante” (Gláuber fazia isso, ao que parece, o tempo todo) é que consegue transmitir a densidade do fato psicológico.

Em suma, para mim o cinema e a psicanálise se encontram quando não se procuram. Quando o psicanalista acolhe o sentimento bruto inerente aos filmes, recebendo-os como desencadeadores das suas próprias emoções (o que equivale a dizer que os filmes devem ser analisados no espaço interno); e quando estes procuram expressar a necessidade de quem os faz, independentemente de se isso vá fazer sentido para este ou aquele ramo do pensamento.

* Cláudio Duque é Psicanalista da Sociedade Psicanalítica do Recife, filiado à International Psychoanalytical Association e cinemaníaco.



Sobre a Música by cei1011
maio 4, 2010, 11:40 pm
Filed under: Extra curso | Tags: ,

Josef Pieper

(Trad.: Sivar Hoepner Ferreira,  de “Über die Musik” –  fala em uma sessão de Bach  – in Nur der Liebende singt, Schwabenvlg., 1988)”

O fato de que quem filosofa – sobretudo quando se ocupa da dinâmica da formação e da realização do ser humano – dedique especial atenção a meditar sobre a essência da música, não é casual nem movido por “interesses musicais” pessoais. Essa atenção especial remete, antes, a uma grande tradição que remonta quase à origem dos tempos, a Platão, a Pitágoras e às doutrinas de sabedoria do Extremo Oriente.

E isto não se deve somente ao fato de a filosofia ter por objeto coisas “espantosas” (para as quais, como afirmam Aristóteles e Tomás de Aquino, deve especificamente voltar-se quem filosofa) – não é somente porque a música é mirandum, uma das coisas mais maravilhosas emisteriosas do mundo. Não é só, tampouco, pelo fato de que “musicar” é uma atividade da qual se poderia dizer que é um oculto filosofar – umExercitium Metaphysices Occultum – da alma que, sem saber, filosofava, como diz Schopenhauer na sua profunda discussão para o estabelecimento de uma metafísica da música.

O que a música sempre traz – e este é o fato mais decisivo – ao campo de visão do filósofo é a sua proximidade da existência humana, uma característica específica que torna a música necessariamente objeto essencial para todos os que refletem sobre a realização humana.

A pergunta que especialmente fascina o filósofo que medita sobre a essência da música, é: o que propriamente percebemos quando ouvimos música? Pois, sem dúvida, trata-se de mais (e de outra coisa) que os sons resultantes do roçar as cordas do violino, soprar a flauta ou percutir o teclado – isto tudo ouvem também os mais insensíveis. O que é, então, o que propriamente percebemos, quando ouvimos música de forma adequada?

Para as outras artes essa mesma indagação propõe-se mais facilmente – ainda que a pergunta: “O que é que propriamente vemos quando contemplamos o Rasenstück de Dürer?” também não seja fácil de responder, pois certamente não é o céspede que se apresenta à vista, na natureza ou numa foto – não é este “objeto” que nós propriamente vemos, quando observamos um quadro de forma adequada. O que realmente percebemos quando ouvimos um poema, quando apreendemos a poesia de um poema? Certamente é mais (e é outra coisa) do que o que foi “objetivamente” proferido (isto tem sido identificado na poética como uma impureza, mas é uma “impureza” sem dúvida necessária).

Estas perguntas são, pois, igualmente difíceis de responder. Agora, porém, a pergunta: o que se capta quando se escuta música de “maneira musical”? Será que se trata de um objeto, como nas artes plásticas ou na poesia – onde sempre algo precisa ser representado, algo precisa ser dito (algo objetivo)? A questão não remte a um objeto neste sentido, mesmo quando até grandes músicos muitas vezes pensem que remeta. Não, não é uma “Cena junto ao riacho” ou uma “Tempestade” ou uma “Sociedade alegre dos camponeses” o que propriamente se capta quando se ouve a sexta sinfonia de Beethoven. E o que ocorre com a “Canção” (Gesang)? Não ficaria – pelo menos neste caso – por conta do texto proferido, o que propriamente percebemos quando uma ária ou um recitativo são cantados? Certamente, ouvimos as palavras. Mas percebemos – quando a música é autenticamente grande e quando a ouvimos de maneira certa – um sentido secretíssimo, acima das palavras, um sentido que não percebemos quando somente palavras ouvimos. Este “sentido oculto” não se encontra ao se ler, como algo falado.

O que é, então, que percebemos com a música ? A música «não fala de coisas, mas ascende “ao bem e ao mal” (Wohl und Wehe)» – como diz a sentença schopenhaueriana que condensa o que foi dito de diferentes formas através dos séculos. Não seria exato dizer que essa sentença expressa o que foi pensado pela grande tradição de pensamento, mas, sim, que ela abre uma via, que permite penetrar no núcleo desse pensamento. “Wohl und Wehe” é algo que se insere no âmbito da vontade, do querer, do bonum , do bem, entendido como sentido intrínseco da vontade: “querer” expressa aqui o bem.

Ao afirmar isto, precisamos estar atentos para equívocos de natureza moralista. O que queremos dizer é que o ser do homem é dinâmico; o homem não é simplesmente “existente”. O homem “é” de tal maneira, que ele é um vir-a-ser – não simplesmente um ente que fisicamente cresce, amadurece, que gradualmente tende para a morte; mas também como ser espiritual está permanentemente em movimento. Ele próprio “acontece”; está “a caminho”. E aquilo, em direção ao qual ele está a caminho (no qual ele “é”: e de maneira alguma pode deixar de ser: o homem – consciente ou inconscientemente; quer queira quer não – está intrinsecamente a caminho, “sem ainda” ter chegado). A meta deste ser-a-caminho (Unterwegssein), para onde este movimento o impele, é o bem. Mesmo quando o homem faz o mal, o faz buscando um bem.

Quanto a para onde se dirige este insaciável movimento interior, esta inquietação irreprimível que é a última força vital deste ser fático, pode-se também dizer (e a grande tradição da sabedoria ocidental o disse!) que onde este ímpeto quer chegar é à felicidade; sobretudo no seu querer consciente, mas mesmo no mais profundo núcleo da vontade, queremos a felicidade: a isso queremos nos elevar!

Ao falarmos da vontade, incluímos o próprio processo de desenvolvimento, no qual – nos passos infinitamente ajustáveis do ritmo interior, em mil desvios reais ou aparentes – nos aproximamos da meta, sem nunca a alcançarmos. Ambos, meta e caminho, não são exprimíveis em palavras. Agostinho dizia «’Bem’ – tu escutas esta palavra e respiras fundo, tu a ouves e suspiras». E ele afirma que o homem não pode exprimir em palavras o sentido mais profundo, a riqueza que se esconde na noção de ‘bem’, assim como sua completa realização: “Dizer, não se pode; calar, também não… Mas o que fazer, se não é possível falar e não dá para calar? Exultai! Jubilate! Levantai a voz sem palavras da vossa profunda felicidade!”. Esta “voz sem palavras” (ou uma de suas formas) é: a música! Contudo, ela não é só a voz da felicidade, mas também a voz sem palavras da infelicidade, da carência pela ausência, da frustração, da tristeza, do desespero (a meta não é alcançável sem mais, pois pode ser íngreme e também pode ser dada por perdida!)”. No desenrolar mais profundo da realização do ser, mesmo onde a linguagem não se expressa, encontra-se esse impulso natural (também do espírito!). “Daí se segue”, diz Kierkergaard “que a música se acha relacionada à fala, tanto precedendo, como sucedendo, manifestando-se como primeiro e como último”. A música produz um âmbito de silêncio; nela, a alma entra ‘nua’, por assim dizer, sem a “veste” da oralidade “que se enrasca em todos os espinhos” (Paul Claudel).

A essência da música, dizia, foi vista de muitas maneiras na tradição ocidental: como um discurso sem palavras do “bem e do mal”; como um manifestar-se sem palavras daquele processo da mais íntima auto-realização; como o devir da pessoa moral; como o querer em todas as suas formas; como o amor. Foi isto talvez que Platão quis dizer com a frase: a música “imita o movimento da alma”; e Aristóteles: a música é ordenada ao ético e semelhante a ele. Na sua esteira, acham-se as exposições de Kierkergaard, de Schopenhauer e de Nietsche – quando dizem que a música “expressa continuamente o imediato através do seu imediatismo”, ou: de todas as artes, somente a música representa propriamente a vontade (Schopenhauer); ou: na música, soa “a natureza transformada em amor” (Nietsche, interpretando Wagner).

Ocorre então – apesar de tudo, pode-se dizer – que o processo de realização existencial interior do homem (que na música – como, por assim dizer, em sua “matéria” -, atinge sua expressão), que ambos – música e processo – também têm em comum isto: decorrem no tempo.

Mas “a música” não é um fazer impessoal objetivo; ela é “feita” completamente por compositores individuais e isto significa também que se podem distinguir milhares de formas diferentes de tais realizações interiores como criações musicais e (já que o devir interior da pessoa moral não é uma realização natural inabalável, mas uma realização que se dá sob a ameaça de incontáveis riscos e perturbações) também milhares de formas de falsificação, de distorção, de confusão. Pode-se representar musicalmente: a presunção banal que se satisfaz com a fácil obtenção dos bens mais vulgares; a negação da orientação fundamental do homem; o desespero da possibilidade de que a realização interna do homem possua um fim em si, ou que ele possa ser atingido. Pode também, como no “Doutor Fausto” de Thomas Mann, dar-se a música dos niilistas, cujo princípio é a paródia e realiza-se com o “auxílio do diabo e do fogo infernal na caldeira”.

Precisamente este perigo ao se fazer música, estas possibilidades de degeneração já haviam sido observadas pelos antigos muito claramente, sobretudo por Platão e Aristóteles, que procuraram obstruí-las. Assim, a proximidade da existência humana como característica distintiva da música, não significa somente que os acontecimentos básicos da existência – tanto autênticos como inautênticos, justos ou injustos – estejam relacionados ao músico criador e sua obra: colocá-los em música. Não significa, tampouco, somente que exista música autêntica e grande, e inautêntica e banal e, como acontece do “outro lado”, do lado do ouvinte, uma relação, por assim dizer, neutra, de captar ou não captar, de aplaudir, de concordar ou não concordar.

Não, a tal proximidade da existência humana significa muito mais: significa que a música expressa imediatamente o imediato dos processos humanos existenciais e o ouvinte, neste nível profundo, no qual a auto-realização acontece, é atingido e convocado. Nesta profundidade, para muito além de qualquer enunciado formulável, vibra imediatamente a mesma corda que também é tangida na música ouvida.

Aqui, vem à tona como e quanto a música tem que ver com a formação ou também com a frustração da realização humana – ambas antes de qualquer esforço consciente de formação, ensino e educação. Torna-se evidente também, a necessidade de uma preocupação com estes processos muito imediatos de influência – como a tiveram Platão e Aristóteles, enquanto nós mal podemos entender como esses grandes gregos, nos seus escritos éticos, ou mesmo nos políticos, trataram de música.

A música é, diz Platão, não somente um “meio para formação do caráter”, mas também um meio para a “reta configuração das disposições da lei”. “Vê-se a questão”, assim diz no diálogo sobre o estado, “como uma mera questão de deleite, como se não pudesse causar dano algum”; o decisivo seria então o prazer do ouvinte; pouco importando se “moralmente presta para alguma coisa ou não”, isto é, tanto faz que uma pessoa seja interiormente dirigida de modo reto ou não. Esta opinião é chamada, com grande seriedade, de mentirosa no trabalho de velhice de Platão, As Leis. Não é possível transformar a música sem que as mais importantes leis da vida do estado sejam afetadas. Isto foi ensinado – diz Platão – já por um famoso teórico da música entre os gregos (Damon) e ele está convencido de que é verdade. Evidentemente, não queria referir-se ao lado “jurídico” da constituição do estado, mas ao lado, sem dúvida real, da constituição interna da coisa pública, tendo em vista a realização do bem. Assim, reflete muito séria e pormenorizadamente sobre que formas musicais e mesmo que instrumentos devam ser banidos da comunidade; a Idade Média também conheceu até a época de Bach instrumentos “indecorosos”. Os casos concreto não são aqui de maior importância; naturalmente há neles muito de específico da época. O que é decisivo, porém, é ver (e aplicar!) a conexão intrínseca que existe entre a música ouvida e tocada por um povo de um lado e, de outro, a existência interna deste povo – hoje não diferente do que no tempo de Platão!

Certamente nós pertencemos àqueles que, como diz Platão, enxergam todo o campo musical como uma “mera recreação” – enquanto, na verdade, a música efetivamente tocada e ouvida – junto com o ethos da existência humana interior – cai numa desestruturação calamitosa, quanto menos a pessoa se preocupa com sua realização autêntica. E os fatos constantemente encontrados mostram que nunca uma autêntica instância da possibilidade da ordenação da música omite o conteúdo de uma viva ordenação interior do homem.

Quem, então, dirige o olhar para a realidade empírica da vida comum e medita sobre como a mediocridade da alegria barata da música de “entretenimento” tornou-se um fenômeno geral e público, vê a correspondência fiel no âmbito da existência interior de sua banalidade de auto-enganar-se e apresentar o bem como já alcançado: “a gente vai tocando”, no fundo “está tudo em ordem”.

O mesmo se dá em quem considera o espaço que os ritmos de uma música primitiva de ruído, uma música “para escravos” (como diz Aristóteles) vai conquistando e exigindo – na medida em que ambas as formas (a música das “alegres melodias baratas” e a do ruído surdo) se legitimam como música de entretenimento, isto é um meio de preencher o vazio e a monotonia da existência. E mais: há aí um ciclo vicioso entre o vazio existencial e a banalização da música, um clamando pelo outro e ascendendo como acontecimentos públicos e gerais.

Nessa mesma linha, deve-se meditar também sobre a procura e o gozo de uma música possivelmente de nível incomparavelmente elevado como um meio de encantamento, de evasão da realidade, como uma espécie de pseudo-salvação, como um deslumbramento “de fora para dentro” (como disse Rilke) e que há música, mesmo grande música, que pode nos propiciar isto.

Quem finalmente reflete sobre o fato de que a paródia da criação, a música niilista do desespero de grandes virtuoses, não existe somente em romances como «Doutor Fausto», de maneira que foi possível dizer, com toda a seriedade, que a história da música ocidental seria a «história do desvirtuamento das almas»; quem, assustado, medita nisto tudo, tendo como base o fato de que na música, a existência interior se desvela em sua nudez e se mostra (e precisa mostrar-se) sem simulação; enquanto ela – a existência interior – recebe em troca, da mesma música, impulsos diretos, tanto construtivos como destrutivos; quem vê isto e pondera estes fatos, experimenta a sensação especial e nova de felicidade que dá a música de Johann Sebastian Bach (também ela, precisamente ela e ainda ela).

Certamente isto não acontece em nós assim sem mais, por si só: depende de nós percebermos o caráter desta música; experimentarmos este caráter na imediação de nossa alma, como resposta a cordas que vibram por sintonia – num energia nova, clara, fresca, da existência interior; na rejeição de meras realidades aparentes, na sóbria vigilância do olhar que, no gozo de harmonias arrebatadoras, não se afasta da realidade da vida atual . E no voltar-se perseverante, inabalável, esperançoso para o “Bem”, bem sereno, cheio de graça, ao qual a música de Bach glorifica com sua “voz sem palavras” e sua bem-aventurada alegria sonante.